和義大利足球教練裡皮一樣，法國大導演阿倫·雷乃似乎永遠留著一頭白髮，只不過，沒人稱他為“銀狐”。法國《世界報》曾調侃道，由於他留白髮的時間太長，以至於人們可能會忘記他曾經年輕過。但事實上，直到晚年，阿倫·雷乃依舊保持著和年輕人一樣的旺盛精力。
毫無疑問，他是法國現代主義大師，著名電影評論家喬納森·羅森鮑姆認為他可能是“最偉大的法國電影人”，甚至比讓-呂克·戈達爾更偉大。
和那個年代的許多歐洲導演一樣，僅僅憑藉幾部早期作品，雷乃便迅速奠定了自己在電影史上的卓越地位，並擁有極為漫長的創作生涯。儘管他後期的作品從藝術性上講，也許無法與他早年的經典之作相媲美。
阿倫·雷乃
他對抽象的記憶和時間抱有強烈興趣，其電影中的主要角色無一例外都是成年的中產階級人士，其作品風格也多少帶有一點精英主義色彩。並且，和新浪潮的另一位旗手特呂弗不同，他對兒童毫無興趣，因為他們幾近空白，沒有詳細的過往和豐富的人生。
《衛報》影評人彼得·布拉德肖指出，作為一個喜愛英國文化的法國文化明星，“他經常融入中產階級式的超現實主義”，並在影片中展現出猶如比利時超現實主義畫家雷尼·馬格利特式的荒誕。
儘管人們喜歡將他和新浪潮電影人放在一起談論，但阿倫·雷乃的年齡和職業生涯要略早於戈達爾和特呂弗等人。他自戰後開始拍攝電影，在當時的法國，人們需要面對戰爭遺留下的創傷，而這種記憶在許多時候變得有些模稜兩可。雷乃於是把記憶作為自己的創作主題，在電影中不斷尋求它們。
《夜與霧》劇照
左岸知識分子傳統
正如英國著名電影評論家雷蒙德·杜格納特所言，他是20世紀50年代末法國湧現出的一批非正統的、有影響力的電影導演中的領導者。早年的雷乃對當時流行的商業電影毫無興趣。憑藉著對戲劇和繪畫的雙重興趣，他拍攝了一系列與梵高、高更和畢加索有關的短片。這些充滿紀錄片風格的作品，已體現出雷乃對人性之疏離感的深刻洞察。
對時間流逝的敏感是雷乃電影中時常表現的因素，他把這一主題與亨利·柏格森的生命哲學，以及馬塞爾·普魯斯特的意識流小說聯絡了起來，並從更廣泛的知識和藝術領域汲取靈感。
也正因為如此，他尤其擅長將傳統形式與激進內容相結合。
從形式上看，雷乃的電影帶有明顯的古典風格，然而，他的精神背景屬於左岸知識分子的傳統。正如美國著名電影評論家戴夫·凱爾指出的那樣，這種傳統建立在更為成熟的高雅文化基礎上，而不是新浪潮那樣僅僅以電影為中心。
除了阿倫·雷乃以外，左岸派陣營還包括克里斯·馬克、阿格尼絲·瓦爾達、威廉·克萊因、瑪格麗特·杜拉斯和喬治·弗蘭朱等人。他們擁有強大的智識傳統和政治哲學立場，懷揣世界主義的理想，其創作方向與以著名雜誌《電影手冊》為理論陣地的新浪潮電影人們恰好相反。
阿倫·雷乃
在杜格納特看來，新浪潮電影人往往傾向於一種寂靜主義的風格，並有意保持著傳統的、審慎的資產階級文化。一個典型現象是：《電影手冊》的編輯部恰好設立在塞納河對岸的香榭麗舍大街上。
雷乃曾對媒體表示：“由於年齡的原因，我沒有完全成為新浪潮的一部分，但我和裡維特、巴贊、德米、特呂弗惺惺相惜……我和他們保持著友好的關係。”
關於左岸派與新浪潮之間的不同之處，杜格納特曾這樣寫道：“他們緊密結合了社會主義、人文主義、高雅文化和詩歌形式，與《電影手冊》陣營的現代資產階級思潮，以及後新浪潮形式主義、反人文主義形成鮮明對比。”
儘管很少進行宣傳，且作品數量有限，但左岸集團卻預見到了巴黎後來的社會程序，並從20世紀60年代末開始主導法國的電影文化。
阿倫·雷乃無疑展現了左岸知識分子最為敏感的一面。在他的影片中，人物總是表現出沉默、謙虛、禮貌，以及渴望獲得尊重的狀態，並帶有一種含蓄的孤獨感。
而這些故事其實並非出自雷乃本人之手。瑪格麗特·杜拉斯和阿蘭·羅布-格里耶是左岸集團裡最重要的作家，雷乃與他們保持著良好的合作關係，並時常鼓勵他們把劇本寫成文學作品，而不是單純的劇本。然後，他便將他們的視角轉換成電影語言，用一種充滿強烈的感性風格將其表現出來。
《高更》劇照
現代主義的兩部傑作
影評人詹姆斯·昆特認為，與安東尼奧尼一樣，雷乃從根本上拓展了電影藝術的可能性。在拍攝了一系列著名的短片之後，雷乃創作了現代主義電影史上的重要作品——《廣島之戀》。他在這部影片中建立了一種獨特的敘事結構和剪輯風格。
這個講述日本建築師和法國女演員之間的愛情故事，更像是情人之間漫長的“對話”。布拉德肖寫道：“歷史與個人敘述的衝突，拒絕提供清晰的意義，強烈的情感表達——這一切在當時的影評人看來，都充滿了挑釁。”
它結合了紀錄片的寫實主義和長篇電影的抽象特徵，以及公共性與私人化、過去和現在、事實與技巧、“客觀”形象和“主觀”獨白，加上非常規的蒙太奇手法，這些元素成為了雷乃最具辨識性的個人風格。
而這部影片的激進色彩，很大程度上也歸功於杜拉斯撰寫的劇本，一些電影的激進的內在性歸功於編劇瑪格麗特·杜拉斯正如美國著名電影評論家戴夫·凱爾所言：“杜拉斯的劇本為雷乃的電影注入了文學現代主義，並形成了一種非線性的敘事風格。”
《廣島之戀》劇照
同樣，雷乃的另一部代表作《去年在馬里昂巴德》，也離不開編劇阿蘭·羅布-格里耶的貢獻。這部影片曾令許多人感到困惑甚至惱怒，但同時，也令一些人深深著迷。如今，絕大多數影評人傾向於將它看作是一部超現實主義傑作。
在一棟巨大而又怪異的大廈裡，一場慵懶的、夢幻般的週末派對正在進行，一男一女在這裡相遇。男主人公X有意提起去年他曾與女主人公A有過一段秘密戀情，A卻聲稱從未見過X。當他們在巨大的城堡走廊上徘徊時，A起初完全不相信X的話，並不斷抗拒對方的求愛，最後卻被錯亂的記憶和暗示迷惑了。
正如昆特指出的那樣，在格里耶提供的故事框架裡，雷乃“將對時間和記憶的探索延伸到了一個更為純粹的精神領域，一個似乎沒有歷史、政治和心理學的領域。迷宮般的敘述，巴洛克式的欄杆，洛可可式的走廊，和令人難忘的城堡花園，使其成為了一部具有標誌性意義的景觀電影，讓那些沒有看過這部電影的人也對其過目難忘。”
雷乃透過製造重複的線條與情境，用一種時光倒流的方式，以及獨特的黑白寬銀幕影象，來實現一種超現主義的催眠力量。和許多劃時代的電影一樣，該片所展現出的激進風格同時引來了誇張的讚譽和苛刻的嘲諷。
批評者們聲稱雷乃不過是一個追逐時尚的導演，指責他讓人物屈從於形式，讓情感屈從於抽象，但這並未影響該片在國際上取得成功。《去年在馬里昂巴德》最終斬獲了1961年威尼斯電影節金獅獎。
《去年在馬里昂巴德》劇照
從被壓抑的記憶到令人愉快的荒涼
從1966年的《戰爭終了》（La Guerre Est Finie）一直到1977年的《天意》（Providence），雷乃拍攝的電影幾乎都以記憶為中心，運用蒙太奇手法喚起人們頭腦中不可預知的聯想。和早期作品相比，這一時期的影片在技術層面變得越來越複雜。
在《紐約客》影評人理查德·布羅迪看來，雷乃是一名完美的電影工匠，對他來說，技術可以用來超越事物的表面，“揭示出底層世界，內部世界，和外部世界。”
在《天意》中，英國著名莎翁劇演員約翰·吉爾古德飾演一位酗酒成性的作家，他在片中說過這樣一句話，幾乎完美迴應了雷乃的批評者們：“有人說，我的作品在追求風格的過程中，往往缺乏情感。我想說，風格就是情感——是用最優雅和最經濟的方式表達出來的情感。”
實際上，從《天意》開始，雷乃的風格逐漸發生轉變，到1980年的《我的美國舅舅》（Mon Oncle d ‘ amerique），標誌著他徹底轉向了一種更為傳統和優雅的風格。和早期作品中時常出現的被壓抑的歷史與記憶相比，後期的雷乃更偏愛詼諧的喜劇，並以此對社會習俗做出精妙的評論。儘管如此，超現實的元素依舊廣泛存在於他的後期作品中。
《我的美國舅舅》劇照
《我的美國舅舅》集中表現了晚年雷乃性格中散發出的更為有趣和諷刺的一面。影片在三個不同的故事之間切換，以探索一個共同的主題。這種結構也成為了其後期作品的一個核心要素。
戲謔性的風格，幾乎貫穿了雷乃後期的整個創作歷程，儘管本質上看，這些影片依舊是嚴肅的。在接受一家法國媒體採訪時，他曾表示希望自己的作品能帶有“荒腔走板”的效果，表現出“令人愉快的荒涼感”。
《我的美國舅舅》可以看成是雷乃創作生涯的分水嶺。實際上，絕大多數影評人對他的印象都源自80年代以前的那些作品。然而，但凡特立獨行的藝術家，都不喜歡外界強加的標籤，雷乃也不例外。
在2009年的戛納電影節上，暮年的雷乃獲得了終身成就獎，在頒獎典禮上，他這樣說道：“我讀過一些文章，說我是描繪記憶的電影人，我一直拒絕那個標籤。我的興趣不是懷舊，只是想拍攝一些有關虛構世界的電影。”
記憶與想象，在超現實主義語境下，也許本來就沒有清晰的界限。
