安東尼奧尼怎麼就得罪了中國人

記得小時候有過一句流行語：安東尼奧尼，詭計被揭穿！

1974年1月30日，當時一家主流媒體發表一篇檄文，討伐義大利導演安東尼奧尼來華拍攝的紀錄片《中國》。

“去年開始在一些西方國家放映的、由義大利導演安東尼奧尼拍攝的題為《中國》的反華影片，是當前國際上一小撮帝國主義和社會帝國主義分子對新中國極端仇視的心理的反映。”

由此發端，神州大地展開對安東尼奧尼轟轟烈烈的批評，後來結整合冊的精選批判文稿就有200頁，大批判的主句式是——****他不拍，偏要拍****。

讓當時官媒生氣的是——

“在整個影片中，看不到一部新車床，一臺拖拉機，一所象樣的學校，一處熱氣騰騰的建設工地，一個農業豐收的場景……。”

這部被貝爾託魯齊認為是“真正描繪中國城鄉詩篇”的紀錄片，被嚴厲聲討，安東尼奧尼的認真拍攝，被認為是不按套路出牌，別有用心。

到底，《中國》拍攝了什麼？

這部長達3小時40分的紀錄片，顯得有些冗長，但你若想重溫那已逝的年代，安東尼奧尼無疑提供了足夠的料。

1972年，安東尼奧尼受邀來到中國。他自稱是“一個帶著攝影機的旅行者”，初衷是要拍一部不帶任何教育意義的紀錄片，來北京之前，安東尼奧尼在遞交北京的“意向書”中曾寫道：“我計劃關注人的關係和舉止，把人、家庭和群體生活作為記錄的目標……我的紀錄片將僅僅是一種眼光，一個身體上和文化上都來自遙遠國度的人的眼光。”

現在看《中國》拍攝的場景，絲毫感覺不到安東尼奧尼的惡意，他只是對真實的面孔和生活場景感興趣，其中蘊含了對中國民眾深切的同情與關切。在那個年代，他到中國，不得不依照安排，拍攝一些規定動作，比如學校豐富多彩的文體活動，木偶劇院“生動”的演出（此段在上集片尾略顯冗長），以及首都國棉三廠職工們放眼世界的學習討論。

但一有機會，安東尼奧尼就會把鏡頭對準那些毫無防備的普通人，這讓“安排者”很窘迫，也讓街頭的那些陌生人驚慌失措，他們像驚弓之鳥，迅速竄開。但是，安東尼奧尼還是用隱秘鏡頭和長焦拍攝到了一張張真實的面孔。

影片旁白，沒有掩飾對當年社會動盪和文化破壞的批判，並直言：若把當時中國農村想象成人間天堂未免過於幼稚。但是，他不掩飾對當時中國社會平等、民眾生活簡樸安樂的讚歎。

以一個當下中國人的眼光看，那時的平民生活積極樂觀，卻也未免單調格式，一張張面孔時常呈現怯懦被規範的神情，如同那一身身單調的藍灰褂子。跟現在到某些國家拍攝到的場景很相似，只是，民眾不那麼面黃肌瘦，尤其是孩子們，氣色都很好。

安東尼奧尼給我們留下了那個並不久遠的年代真實的場景，大大不同那時的《新聞簡報》裡呈現的。

那個亢奮年代的音樂為場景做了最貼切的陪襯。從《我愛北京天安門》到《大海航行靠舵手》，到樣板戲《龍江頌》，到《帝國主義夾著尾巴逃跑了》，都很容易讓人感受到那個時代的撲鼻氣息。

從第二部分開始，安東尼奧尼乘兩天火車，從北京移師河南，把鏡頭從首都北京轉向中國農村。官方安排他到河南林縣，想必是讓他領略紅旗渠的偉大工程，讓他記錄中國農民改天換地的風貌，但是安東尼奧尼用自己的眼睛觀察，他無法迴避這個古老農耕區的古樸與貧窮，鏡頭裡的河南鄉村，跟世界脫節了半個世紀。

安東尼奧尼也客觀地拍攝下人工開鑿的1500公里長紅旗渠的宏偉，以及當地老弱在衣食和醫療方面得到的保障，但是這依然無法掩飾當地貧窮景象，除了農具，農民們都一貧如洗。

安東尼奧尼被安排拍攝一場農村村委會學習和安排農耕的場景，“有人說，只要解決了思想問題，其他問題就一應而解”，顯然，他並不相信這套說教。

隨著鏡頭移轉，農村小學的孩子像牆腳的野蘑一樣一簇簇擠在一起露天唸書——免費的供給看上去並沒那麼美。

在一戶農家走訪（也是被安排），這戶農家有別家少有的鋥亮的桌子和精緻的椅子，但四壁卻是乾乾淨淨，只有幾張樣板戲的張貼畫，令人懷疑那幾把桌椅的來路。

“在中國幾乎感覺不到感情和痛苦，它們被隱藏在簡樸和含蓄的後面。”

在路上，安東尼奧尼看到一群不同的人，要求拍攝，但被無視，待他執意下車，隨行的人富有意味地回答：“您真要拍？是嗎？那就可以……但是會讓我們不高興。”

“我們”，其實是“他們”。

被禁止拍攝的只是一個農村集市，這是當時倡導集體主義的官方不樂見的。

安東尼奧尼注意到，在他們隨機拍攝期間，村幹部示意衣衫襤褸的婦女老人藏起來。

安東尼奧尼只是對一張張面孔和其背後的潛藏感興趣，其實，這部片子該叫“面孔”，但是，那個年代，叫“中國”就足夠叫座，因為沒有西方電影人對中國社會做過一手呈現，所以，這也可以理解安東尼奧尼拍攝完成後，美國人願意“花幾十萬美元”（這也成為安東尼奧尼的罪證）去買他的版權。

繼續往南，安東尼奧尼到了長江流域，他驚歎於蘇州的美麗，並對那裡生動的市井生活大著筆墨。在一家“延安回民麵館”，他記錄了人們用低廉的價格享用美食的情景。

在南京，他發現了一些美麗的面孔，以及雄偉的長江大橋。但他還是很自然地注意到困苦疲憊的身影，他們和高大光鮮器宇軒昂的宣傳畫人物，形成了巨大的反差。

在南京的幼兒園，他按規定動作去拍攝豐富的幼兒活動，看幼齒小兒邊舞邊唱”指導我們思想的理論基礎是馬克思列寧主義。“

在系統正規的幼教之下，是一張張略顯木訥不再活潑的面孔。只有扛起紅纓槍，男童臉上才顯出難得的活潑。

在中國最大的工業城市上海，安東尼奧尼一方面感慨社會變革之劇——僅用一代人時間，就把上海從一個花花世界改造成勞動人民的世界。但是他也一眼看到了上海的陋，即使在上海最大的精煉廠，他看到那裡的工業設施也只是一堆破爛而已。他總是難以從對中國的深愛和挑剔的糾葛中解脫。

當時的官方媒體聲色俱厲地譴責：

在我們的國家，“從來也沒有看見人民群眾象現在這樣精神振奮，鬥志昂揚，意氣風發……但是，安東尼奧尼卻把中國人民描繪成愚昧無知，與世隔絕，愁眉苦臉，無精打采，不講衛生，愛好吃喝，渾渾噩噩的人群。為了醜化中國人民，他挖空心思地拍攝坐茶樓、上飯館、拉板車、逛大街的人們的各種表情，連小腳女人走路也不放過，甚至於窮極無聊地把擤鼻涕、上廁所也攝入鏡頭。在林縣，安東尼奧尼突然闖入一個山村，把攝影機對準那裡的群眾，當群眾反對他這種手段時，他就誣衊群眾的反應是‘有的恐懼，有的害怕’，‘經常是麻木不仁和毫無表情’。安東尼奧尼大擺其‘歐洲人的自傲’的架子，處心積慮地往中國人民臉上抹黑，這是對站起來的中國人民的莫大侮辱！”

弱者往往有過度的自尊與敏感，往往對常態做出過激反應，我們至今還能從某些國家看到久違的歇斯底里。一個不讓人隨意拍攝的國家，一定有不可告人的狂悖。

安東尼奧尼壓根也沒想到，他的艱苦拍攝會讓東方大國狂怒，本來，有人期待他拍攝一部義大利版的《新聞簡報》。