導語：弗蘭肯斯坦這個惡魔是機器美學達到的一個巔峰
對於弗蘭肯斯坦一角的化妝設計，皮爾斯堅持認為，是他所做的這些努力或多或少的合理結果。到1931年，程式化的、機器時代的美學成為實用美學的主導力量。在追溯威爾和皮爾斯為弗蘭肯斯坦設計造型的過程中，不難發現他們更多的是受了這種美學的影響，而不是有意識地進行設計方面的考慮。折中地從立體主義、表現主義和包豪斯建築學派的建築理論中獲得靈感的具有之字形風格的機器時代美學，很快就在世界廣告、裝潢和工業設計中佔據了一席之地。
這場運動始於1925年在巴黎舉行的國際現代工業藝術裝潢展，那次展覽的題目衍生出了兩個常常用來描述這場運動的名詞：裝潢藝術（ Art Deco）和現代藝術（ Art moderne）。美國的設計師進一步完善了這種美學，《財富》雜誌後來回憶說，第五大街商店的櫥窗裡很快就擺滿了“奇形怪狀的人體模特，這些是立體主義的道具，是瘋狂荒唐的設計”。這樣的描述恰恰說明了這種設計風格。奇形怪狀的人體模特”恰如其分地形容了弗蘭肯斯坦這個魔鬼。這個魔鬼正是根據新鮮的、符合邏輯的電動機械原則創造的常規人體碎片重新裝配的混合物。
四方的腦袋—通常是當時廣告圖片的主題—強烈地喚起根植於人類古老意識中的新範例，圓形的大腦被令人不安地用螺絲固定在機械頭骨中。正如劇本中所描述的那樣：“在腦袋的上面是個令人好奇的像盒蓋一樣的平頂。頭髮相對短一些，很明顯被仔細梳理過以使之可以蓋住機械頭骨被固定住的地方。”這個魔鬼是現代主義設計師的噩夢：頭上的縫合顯露無遺，卡釘和螺栓則突出醒目。形式為功能服務，但很少真正做到。對於惡魔弗蘭肯斯坦在影片中的視覺形象設計，除了威爾和皮爾斯，為環球電影公司工作的其他設計師，甚至包括公司的廣告宣傳部門都有所貢獻。有兩個反覆提及的元素特別值得注意：象徵著退化的突出的眉毛，以及與之相互牴觸的按照“聲控機器人”把惡魔完全作為機械人的未來派設計。
其中，對於惡魔最具“機器化”的設計是由環球電影公司的海報設計師卡羅伊·格洛茨（ Karoly gro）完成的，是他最初提出把鋼釘釘在惡魔脖子上，這個細節本身便象徵著整個弗蘭肯斯坦主題。正如藝術歷史學家西德拉·斯蒂克（ Sidra Stich）所注意到的，在馬克斯恩斯特（MaxEmst）的作品中可以看到這種型別的風格化表現方式，“人類被取而代之、壓抑與扭曲，以順從於這個屬於機器的世界。”這是在第一次徹底的工業革命之後整個世界的趨勢。最後，很顯然，皮爾斯卡洛夫設計的惡魔形象還要歸功於康納德·維德在影片《卡里加里博土的小屋》中對戰後荒涼世界的描繪，他的設計所受到的影響甚至可以追溯到在戰爭歲月最初激發卡里加里作者靈感的“人還是機器”的嘉年華原型。
當然，儘管卡洛夫設計的惡魔是從機器美學中獲得的靈感，但是在他的設計中，他削弱了這些美學的原則。儘管這個怪物很明顯屬於現代，但是他肯定不屬於裝潢藝術或者其他什麼，事實上，他不過是衰敗經濟中用螺釘在頭上做裝飾的裝飾物。就好像克萊斯勒大樓上的怪獸狀滴水嘴（1930年完成），弗蘭肯斯坦這個惡魔也是機器美學所達到的另一個必然的巔峰：一座赫然聳立的、令人無法忘記的本國建築。
“我們大家對為卡洛夫扮演的弗蘭肯斯坦的臉和頭的設計非常著迷，”女演員梅·克拉克回憶說，在卡洛夫進行人物化妝設計的場所，克拉克就坐在前排。“減弱臉上白色膩子的色澤之後，出現的是一種死屍一般的灰色。接著，突然出現的靈感讓他又給那張臉加上一點淡綠色。我們都感到很恐怖，而鮑里斯和其他人都對整個設計有了不同的感覺。”（據說卡洛夫建議在人物眼瞼上重重地塗上膩子，這樣可以增加人物淒涼和不為人瞭解的感覺。）
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