李唐 《江山小景圖卷》臺北故宮博物院藏 區域性
畫是一種語言，也是一種藝術形式。
中國繪畫歷史悠久，歷朝歷代出現過許多傑出的畫家，他們有很多著名的理論和極具個性的畫風。今天為大家介紹中國古代十大傑出畫家，他們每個人都代表著一個時代！
01
顧 愷 之
中華繪畫史上，魏晉南北朝是一個非常重要的歷史時期。東晉畫家顧愷之是這個時期不得不提的一個人物。
顧愷之《洛神賦圖》中國十大傳世名畫之一 （區域性）
顧愷之不光是畫家，還是繪畫理論家、詩人。
他知識淵博而有才氣，擅長詩賦、書法，尤其精通繪畫。工人像、佛像、禽獸、山水等。當時有“才絕、畫絕、痴絕”之稱。
顧愷之《洛神賦圖》中國十大傳世名畫之一 （區域性）
由於沉醉於藝術文學，顧愷之極其淡泊名利地位，以“痴黠參半，明哲保身”的處世哲學，以達到他藝術最高的成就。
其“遷想妙得” “以形寫神”等論點，以及提出的“六法”，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。
顧愷之《洛神賦圖》中國十大傳世名畫之一 （區域性）
作為對中國畫發展保持影響的第一位畫家，顧愷之不僅創造了人物畫的基本模式，留下了最早的山水手稿《畫雲臺山記》，而且提出瞭如“傳神論”這樣可以堅守千年的繪畫原則。
02
吳 道 子
吳道子，唐代著名畫家，又名道玄，尊稱畫聖。
《送子天王圖》 現珍藏於日本國大阪市立美術館 區域性
吳道子幼年喪父，生活貧苦，很早就開始當畫工兼雕塑工。曾師從張旭、賀知章學習書法，成績不大。後專攻繪畫，由於學習刻苦，進步很快，
“年未弱冠，窮丹青之妙”。
曾任兗州瑕丘（今山東滋陽）縣尉，不久即辭職。後流落洛陽，從事壁畫創作。
《送子天王圖》 現珍藏於日本國大阪市立美術館 區域性
在畫史上評吳道子壁畫是“人物有八面，生意活動。”吳道子畫人物，筆勢圓轉，衣服飄帶如迎風飄揚，後人稱這種風格為“吳帶當風”。
《八十七神仙卷》區域性 仙女靜立，但衣帶似有風動，盈盈若舞
被尊稱為“畫聖”的人，非天縱奇才不能獲如此殊榮，吳道子也確實厲害，他的許多發明創造是中國畫歷史中的亮點，諸如高度的寫實技巧、筆法的解放、山水畫的正式確立等等，皆是肇始於吳道子。
吳道子 觀音菩薩像拓片
吳道子對中國繪畫的貢獻是劃時代的，如果沒有他，中國畫的發展不會如現在我們所見。
▲ 唐朝壁畫 《維摩詰經變圖》
▲ 永樂宮壁畫 《朝元圖》
吳道子的繪畫藝術對後世的許多畫家都有深刻影響，如唐朝的敦煌、元代永樂宮的壁畫都有吳道子風格。
▲ 李公麟 《維摩居士像》 京都國立博物館藏
宋代畫家李公麟樸素淡雅的“白描”也脫胎於吳道子的白畫。另外吳道子還創造了支配民間畫壇一千多年的民間傳統畫派，時至今日民間畫師仍尊他是祖師爺……
03
王 維
王維
，唐朝著名詩人、畫家，字摩詰，號摩詰居士。
王維參禪悟理，學莊通道，精通詩、書、畫、音樂等，以詩名盛於開元、天寶間，尤長五言，多詠山水田園，與孟浩然合稱“王孟”，有“詩佛”之稱。
傳王維《高士圍棋圖》，藏地不明
王維不但有著卓越的文學才能，還擁有出色的繪畫技藝。深湛的藝術修養，對於自然的愛好和長期山林生活的經歷，使他對自然美具有敏銳獨特而細緻入微的感受，因而他筆下的山水景物特別富有神韻，常常是略事渲染，便表現出深長悠遠的意境，耐人玩味。後人推其為“南宗山水畫之祖”。
傳王維《雪溪圖》，藏地不明
蘇軾評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他的詩取景狀物，極有畫意，色彩映襯鮮明而優美，寫景動靜結合，尤善於細緻地表現自然界的光色和音響變化。
傳王維《符生授經圖》
雖然王維畫跡已經是杳無蹤跡了，但是他的詩仍然在，中國人讀他的詩，無論何時何地，都能想象那種只可能屬於中國人的美妙境地。
04
荊 浩
荊浩，五代後梁畫家。字浩然，號洪穀子。
因避戰亂，常年隱居太行山。博通經史，並長於文章。擅畫山水，師從張璪，吸取北方山水雄峻氣格，作畫“有筆有墨，水暈墨章”，勾皴之筆堅凝挺峭，表現出一種高深迴環、大山堂堂的氣勢。
五代後梁 荊浩 《匡廬圖》 絹本水墨畫 185。8×106。8 cm 臺北故宮博物院藏
荊浩好作秋冬之景，歷代著錄中有《匡廬圖》、《秋山樓觀圖》、《秋山瑞靄圖》、《秋景漁父圖》、《秋山蕭寺圖》、《楚山秋晚圖》等。
《匡廬圖》區域性
荊浩不僅創造了筆墨並重的北派山水畫，被後世尊為“北方山水畫派之祖”，還為後人留下著名的山水畫理論《筆法記》，以假託在神鎮山遇一老翁，在互相問答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”，是古代山水畫理論中的經典之作。
《匡廬圖》區域性
現在人可以隨意用程式在畫室裡做“造山運動”，但千萬別忘了前人的偉大創造，是他們讓繪畫這個“巨大的困難”變得相對地容易，荊浩就是這樣偉大的畫家。他創造了全景山水的基本模式，為中國人表現自己崇高理想提供了一個確實可行的路徑。
05
李 唐
李唐，南宋畫家，字晞古。初以賣畫為生， 宋徽宗趙佶時入畫院。
《萬壑松風》李唐
李唐擅長山水、人物。變荊浩、范寬之法，開南宋水墨蒼勁、渾厚一派先河。晚年去繁就簡，用筆峭勁，創“大斧劈”皴，所畫石質堅硬，立體感強，畫水尤得勢，有盤渦動盪之趣。存世作品有《萬壑松風》、《教子圖》、《清溪漁隱》、《長夏江寺》、《采薇》、《煙寺松風》等。
李唐 《江山小景圖卷》臺北故宮博物院藏
李唐所畫的《采薇圖》，即著力刻劃了這兩個古代寧死不願意失去氣節的人物。李唐採用這個歷史故事來表彰保持氣節的人，譴責投降變節的行為，在當時南宋與金國對峙的時候，可謂是“借古諷今”，用心良苦。
《采薇圖》李唐
李唐的創造是放縱和節制結合的完美典範。誰能想得到李唐在八十歲的時候，仍然在杭州擺地攤，誰都可以想象他的內心一定充滿矛盾，但是生命的動盪沒有影響畫家對藝術品質的要求，他的作品精緻華麗又大氣磅礴，雖然意氣始然卻又堅持理性。
李唐《策杖探梅圖》
李唐《濠梁秋水圖》
李唐《清溪漁隱圖》（區域性）
李唐《晉文公復國圖》（區域性）
《牧牛圖》李唐
李唐《江山小景圖》
李唐《長夏江寺圖》（區域性）
李唐《長夏江寺圖》（區域性）
《灸艾圖》 李唐
《灸艾圖》艾草 區域性
《灸艾圖》 區域性
《灸艾圖》 區域性
《灸艾圖》 區域性
《灸艾圖》 區域性
《灸艾圖》 區域性
06
趙 孟 頫
趙孟頫，字子昂，號松雪，松雪道人。他是宋太祖趙匡胤的第11世孫、秦王趙德芳的嫡派子孫。
趙孟頫對中國藝術最重要的貢獻，就是一個字
——
雅。讀趙孟頫的作品，就是品一杯香茗，聽一段絲竹，享受一種心靈安靜的狀態。
趙孟頫的影響力如此之大，以至於在他之後，南方的娟秀文化漸漸成為中國畫家心目中的文化主流。
《鵲華秋色圖》
明人王世貞曾說：
“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。”這句話基本上客觀地道出了趙孟頫在中國繪畫史上的地位。無論是研究中國繪畫史，還是研究中國文人畫史，趙孟頫都是一個不可繞開的關鍵人物。
《松蔭高士圖》
如果說唐宋繪畫的意趣在於以文學化造境，那麼，趙孟頫在其間起到了橋樑作用。如果說元以前的文人畫運動主要表現為輿論上的準備，元以後的文人畫運動以其成功的實踐，逐步取代正規畫而演為畫壇的主流，那麼，引發這種變化的巨擘仍是趙孟頫。
《人騎圖》
《調良圖》
《飲馬圖》
《人馬圖》
《蘭亭修禊圖卷》
區域性（1）
區域性（2）
區域性（3）
區域性（4）
區域性（5）
區域性（6）
區域性（7）
區域性（8）
07
倪 瓚
▲倪瓚畫像
倪瓚，元代畫家、詩人。初名珽，字泰宇，後字元鎮，號雲林子、荊蠻民、幻霞子等。家富，博學好古，四方名士常至其門。元順帝至正初忽散盡家財，浪跡太湖一帶。
倪瓚擅畫山水、墨竹，師法董源，受趙孟頫影響。早年畫風清潤，晚年變法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。
▲元 倪瓚 六君子圖 上海博物館藏
倪瓚自古是“逸品”的代表，他不隱也不仕，漂泊江湖，別人都不瞭解他，他也不想被人瞭解，但仍然可以在精神上嚮往倪上人的出塵境界。他的繪畫理想，或者說人性的光芒，成為中國曆代文人的精神彼岸。董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖，石濤的書法題畫，從精神到體式皆是以倪瓚為法的。
▲元 倪瓚 竹枝圖卷 故宮博物院藏
倪瓚與張雨、楊維楨一樣，既屬於這個時代，又不屬於這個時代，這就是藝術對時代的超越性價值。
倪瓚 容膝齋圖 臺北故宮博物院藏
［元］ 倪瓚 琪樹秋風圖 立軸紙本 62×43。3cm
上海博物館藏
［元］ 倪瓚 古木竹石圖 紙本墨筆 64。3×37。3cm
北京故宮博物院藏
▲ 元 倪瓚 漁莊秋霽圖軸 96。1×46。1cm 上海博物館藏
［元］ 倪瓚 秋亭嘉樹圖 紙本墨筆 114×34。3cm
北京故宮博物院藏
［元］ 倪瓚 筠石喬柯圖 1372年 67。3×36。8cm
美國克利夫蘭藝術博物館藏
［元］ 倪瓚 水竹居 紙本設色 55。5×28。2cm
中國國家博物館藏
［元］ 倪瓚 楓落吳江圖 立軸 94。3×69。6cm
臺北故宮博物院藏
［元］ 倪瓚 雲林春霽圖
北京故宮博物院藏
［元］ 倪瓚 雨後空林圖 紙本設色 63。5×37。6cm
臺北故宮博物院藏
08
董 其 昌
董其昌，明代書畫家，字玄宰，號思白、香光居士。萬曆十七年進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書，卒後諡“文敏”。
董其昌擅畫山水，以佛家禪宗喻畫，倡“南北宗”論，為“華亭畫派”傑出代表，兼有“顏骨趙姿”之美。強調以古人為師，但反對單純機械地模擬蹈襲。憑藉自己對古人書畫技法得失的深刻體會，他攝取眾家之法，按己意運筆揮灑，融合變化，達到了自成家法的化境。
董其昌《高逸圖》圖軸，紙本，墨筆。縱：89。5cm，橫：51。6cm，現藏臺北故宮博物院
除此之外，董其昌還特別講求用墨的技巧，水墨畫兼擅潑墨、惜墨的手法，濃淡、乾溼自然合拍，著墨不多，卻意境深邃，韻味無窮；無須炫異矜奇，而真氣橫溢，充塞紙間。董其昌作畫強調寫意，使綺麗多姿的山水顯得有些捉襟見肘的色彩。
董其昌《林和靖詩意圖》絹本，設色。 縱：154。4釐米，橫：64。2釐米，北京故宮博物院藏
董其昌的魅力不單在書畫的美輪美奐、“南北宗”理論的巨大影響，還在於他的為人處世。雖經歷政治風浪無數，仍坐滿三朝；雖仕途險惡，卻成就 一份書畫大事業，他的人格魅力是歷史中罕有的。如果橫向品評，董其昌的綜合素質無人可比，他是一位可以被多方位挖掘的人物。
董其昌《巖居圖》紙本，墨筆，縱：32。8、橫：135。7釐米。無錫市博物館藏。
《青弁圖》立軸，紙本水墨，縱225釐米，橫66。88釐米。現流落於（美）克利夫蘭藝術博物館
董其昌《葑涇訪古圖》軸，水墨紙本，縱：80。0釐米，橫：29。8釐米。
董其昌《秋興八景圖》冊頁 現藏臺北故宮博物院
09
八大山人
八大山人，名朱耷，明末清初畫家、書法家，清初畫壇“四僧”之一。原為明朝王孫，明滅亡後，國毀家亡，心情悲憤，落髮為僧。
朱耷這個名字用的時間很短，晚年取“八大山人”號並一直用到去世。
其於畫作上署名時，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而後二字則類似“之”字，“哭之笑之”即“哭笑不得”之意。
清 八大山人 竹石鴛鴦
他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。
清 八大山人 松鹿圖
八大山人的繪畫對後世影響極大。他用其一生證明了一個道理，就是繪畫天才和瘋子只有一線之隔。許多在常人不可能做到的事情，在八大山人的筆下得以實現。八大山人的繪畫給人的感覺是如釋重負後的意猶未盡，是給人思考而不僅僅限於觀看的，他的作品代表著中國畫的真諦。
清 八大山人 荷石棲禽
清 八大山人 鷲梅花圖
清 八大山人 孤禽圖
清 八大山人 1698年作 松下雙鷹
清 八大山人 荷花翠鳥圖
清 八大山人 鷺石圖
10
石 濤
石濤，清初畫家，南明元宗朱亨嘉之子，與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四僧”。原姓朱，名若極，小字阿長，別號很多，如大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。
中國畫發展到石濤，已經到了變幻無窮的境地。他既是繪畫實踐的探索者、革新者，又是藝術理論家。他的《苦瓜和尚畫語錄》可以說是中國繪畫理論登峰造極之作。
石濤 古木垂蔭
談起石濤在中國美術史上的地位，吳冠中曾指出“中國現代美術始於何時，我認為石濤是起點。”他認為，石濤開創了“直覺說”、“移情說”的藝術觀念，事實上遠早於西方美學有關理論。
石濤 溪岸幽居
吳冠中還分析，“一反陳腔濫調的山水畫程式，石濤的作品直接來源於生活，他表現的都是身處真山真水間的親切感受，且近景、中景居多，活潑潑的山、水、樹、屋就近在眼前。”
石濤 溪橋野色
石濤 南山為壽
石濤 松風澗水圖
石濤 松山茅屋
石濤 松溪茅舍
石濤 松蔭研讀圖
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我們小編的前(錢)途
就在於你的輕輕一點~
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