中國傳統版畫是畫家、刻工和印工通力合作的產物。首先版畫所具有的意境和藝術構思是畫家須要考慮的；其次畫家的構思（底稿）透過刻工的操作，真實地刻在木板上；最後由印工精心印刷完成。明萬曆以前，版畫的繪、刻、印基本由工匠群體完成。工匠群體有著專門分工，有寫工、刻工、印工、裝訂工和繪圖工。繪圖工同真正意義上的畫家，在藝術修養上有本質差別，尤其文人畫家在文學、哲學和書法方面的造詣，要比繪匠深厚得多。文人畫家所要表現的情感，無疑要比工匠們表現得精緻和深刻。所以作為版畫第一道工序的“繪”如果沒有文人畫家的參與，其基礎是不牢靠的。版畫同國畫一樣，以線條作為藝術語言。國畫的線條可以透過畫家本人對筆墨的掌握，運用硬軟堅柔、輕重緩急、光滑滯澀、清晰含混等表現形式，體現作品的內涵。而刻工則要透過自己的刀，以及本人對底圖內涵的認識來進行二次創作。而刀比起筆來，對線條的處理要困難得多。因此一個好的刻工，是版畫作品成功的關鍵。印刷是版畫最後一道工序，倘若版畫僅是墨印一色，只要紙好墨良，加上印工的認真也就行了。然而版畫要進入藝術殿堂，僅憑黑白兩色是遠遠不夠的，必須將版畫納入彩色的多元世界。
明萬曆以前的版畫作品除了宋伯仁的《梅花喜神譜》之外，還沒有發現純粹以畫家身分參與版畫創作的繪圖者。具有高超雕版技藝的優秀刻工也不多，版畫的彩印技術還很差。因此，明萬曆以前的版畫藝術水平不高。
明萬曆至崇禎（1573~1644）是中國版畫史上劃時代的時期。繪、刻、印均有重大突破，把版畫藝術提高到了一個新的境界。鄭振鐸稱萬曆、崇禎是中國版畫“光芒萬丈”的時代。這裡我們不能不特別提到徽派版畫。
（《欣賞編續》）
徽派版畫的出現，據現存的資料可以推到元末明初績溪石氏家刻本《武威石氏源流世家朝代忠良報功圖》。其它明萬曆以前的徽派版畫還有明天順刊本《黃山圖經》、弘治刊本《休寧流塘詹氏宗譜》、正德刊本《餘氏會通譜》、嘉靖刊本《欣賞編續》中的幾幅作品（參見周蕪《徽派版畫史論集》）。這些版畫的繪刻，均顯得比較粗糙，屬於刻工畫。萬曆及其以後的各個時期，一大批著名畫家積極投身到版畫藝術這塊園地中來從事創作，其中以徽州畫家為先行軍，尤以丁雲鵬用力最勤。丁雲鵬，字南羽，號聖華居士，休寧縣西門人。生於明嘉靖二十六年（1547），天啟元年（1621）在世，卒年不詳。工詩及書，善畫道釋人物，得吳道子法，白描似李龍眠，絲髮之間，而眉目意態畢現。山水雜畫亦妙。董其昌曾贈其“毫生館”印，凡得意之作鈐之。其先後於萬曆十一年（1583）繪美蔭堂刻本《方氏墨譜》、萬曆十六年（1588）繪泊如齋刻本《泊如齋重修宣和博古圖錄》、萬曆二十一年（1593）繪玩虎軒刻本《養正圖解》、萬曆二十三年（1595）繪滋蘭堂刻本《程氏墨苑》、萬曆二十七年繪《齊雲山志》等。丁雲鵬的弟子吳羽也積極參與版畫創作，與乃師同繪《方氏墨譜》、《泊如齋重修宣和博古圖錄》等，又繪萬曆刻本《古本荊釵記》。其它如鄭重萬曆四十六年（1618）繪《方瑞生墨海》、蔡汝佐繪萬曆刻本《圖繪宗彝》、僧雪莊繪清康熙十五年（1676）刻本《黃山志圖》、吳逸繪康熙三十二年（1693）《徽州府志》等。鄭重、蔡汝佐、雪莊、吳逸都是“新安畫派”中比較著名的畫家。徽州畫家介入版畫創作的同時，也影響和帶動其它地區的畫家投入版畫創作。最著名的有陳洪綬繪明崇禎十一年（1638）刻本《楚辭述注》和《九歌圖》，肖雲從繪清順治五年（1648）刻本《太平山水圖畫》，梅清繪清康熙六年（1667）刻本《黃山志》，王翬、禹之鼎等繪康熙三十二年（1693）《徽州府志》等。
陳洪綬 繪 明崇禎《九歌圖》
大量具有較高藝術修養的畫家的參與，為版畫藝術的提高打下了紮實的基礎。同時，優秀的刻工隊伍也在成長。約起始於明天順年間的歙縣虯村黃氏刻工，一直以善雕書版而著名，前面提到的幾部萬曆以前的徽版插圖書籍，其中弘治《休寧流塘詹氏宗譜》、正德《餘氏會通譜》、嘉靖《欣賞編續》即為虯村黃氏刻工所雕。經過幾代人的努力，到了萬曆時期，虯村黃氏刻工終於成熟起來，創造出一套秘不示人的雕圖刀法。他們在版畫雕刻上所具有的造詣和技藝，為其他地區刻工所不及。對於這種世代賴以謀生的雕刻技藝，他們視為專利，秘不傳人。於是蘇州、杭州、金陵等地的出版商，為了保證插圖質量，不得不高價聘請他們。因此，徽州不少刻工因在外地刻有精美的插圖而享有盛名。
畫家參與和刻工雕圖技藝提高的同時，版畫賦彩印刷技術也在不斷提高。從萬曆三十年（1602）至萬曆三十五年（1607）的五年間，徽州刻本的《閨範》、《程氏墨苑》、《風流絕暢圖》，先後試用多種顏色套印，獲得極大成功。其中《程氏墨苑》施彩印圖55幅，大部分為四色、五色彩印。鄭振鐸在《劫中得書記》中指出：“此書各彩圖，皆以顏色塗漬於刻版上，然後印出，雖一版而具數色。”如果說《閨範》、《程氏墨苑》、《風流絕暢圖》沿用的只是原始的單板彩印，只不過是色彩更豐富，印刷更精緻，那麼《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》的出現，則是版畫印刷技法上的徹底革新。《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》的作者是胡正言。正言，字曰從，休寧縣文昌坊人，僑居南京。生於明萬曆十二年（1584），卒於清康熙十三年（1674）。胡正言刻書始於明天啟年間，下限至清康熙初年，見於著錄和有傳本的多達三十餘種，尤以藝術圖書著稱。他悉心研究雕版賦彩印刷技法，在總結前人經驗的基礎上，將彩色畫稿分別用各種顏色鉤摹下來，分成數塊小版雕刻，疊彩套印，創制“餖版”。又特製凹凸版，印時不用任何色彩，只把紙在版上壓印，凸現無色影象，造成浮雕效果，時稱“拱花”。餖版和拱花的出現，把版畫印刷技術提高到前所未有的水平，開創了後世“木板水印”方法和套色木刻藝術的先河。《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》就是採用餖版和拱花技法印製的。
版畫藝術上繪、刻、印三大技術關鍵，由於徽州人的參與和努力，終於有了突破性的進展，迎來中國版畫光輝燦爛的時期。
二
繪、刻、印分別由畫家、刻工、印工獨立操作完成，怎樣才能夠使他們有機結合，統一到一個藝術風格里來呢？這裡必須要有一箇中介人、一個協調人、一個主持者。而這個中介人、協調人、主持者就是出版商。
前面我們談到，最早為版畫繪製圖稿的著名畫家是丁雲鵬。他在萬曆十一年（1583）開始為墨商方於魯的《墨譜》繪圖，時年三十六歲，正值壯年，藝術大成之時。方於魯找丁雲鵬為其《墨譜》繪圖，有他自己的目的。當時方於魯在制墨業上正同自己的對手程大約進行激烈競爭，為了壓倒對手，他準備把自己的墨模圖形繪刻成《墨譜》，加上名人的題詠贊譽，做宣傳，推銷產品。光靠自己原有的墨模圖譜是不夠的，還要設計出更新穎更美的新圖譜，才能使《墨譜》更具吸引力。丁雲鵬善於白描，畫風工細。更重要的是丁雲鵬有名氣，可以使《墨譜》造成轟動效應。於是丁雲鵬成為《墨譜》繪圖的最佳人選。商人有的是錢，請名人繪圖，潤筆自然不會低，我想這大概就是丁雲鵬投身版畫領域的最初原因。十一年以後，丁雲鵬同樣為了豐厚的潤筆，再次倒入商人的懷抱，為方於魯的競爭對手程大約繪《墨苑》。張泰貞在《題丁南羽畫列子御風圖》中寫道：“程君酷愛畫，重幣購名筆。口誇顧虎頭，未易丁生匹。”（《程氏墨苑》卷六《緇黃》）可見程大約也是花了大價錢才請到丁雲鵬的。
鄭重、蔡汝佐、陳洪綬等名畫家投身版畫行列，都應該是出版商高酬所引誘。不過一旦他們投入到版畫這一新的藝術品種的創作中以後，他們便把自己的全部精力和才華都注入進去，為版畫藝術的提高和繁榮立下汗馬功勞，其功不可沒。還有部分著名畫家應政府官員之約，為府縣誌和山水志繪圖。由於府縣誌的刊刻是政府出資，可以不計工本，自然畫家也少不了高報酬。這樣畫家既可省卻為商人作畫的市儈之氣，又能獲得一些經濟實惠，所以一些名家也被吸引而來。如宮廷畫家王翬、禹之鼎就曾應徽州知府丁廷楗和會典館纂修趙吉士之請為《徽州府志》插圖。這與畫家為出版商服務的情況稍有不同，但金錢的潤滑作用是不言而喻的。刻印工人以刻字印刷為生，刻印圖版既費時又費力，還要具有一定技術，自然工錢也高。尤其刻印一些富麗精工的版畫作品，出版商如果不肯花錢請名畫家、名刻工，質量不可能有保證。換句話說，版畫作品的藝術水平高低，以出版商投入的財力作保證。為了使自己的圖書具有市場競爭力，出版商往往不惜重金招聘虯村黃氏刻工。《程氏墨苑》的繪圖是丁雲鵬，刻工為黃、黃應泰、黃應道，時稱“雙絕”。王錫爵《墨苑序》稱：“摹寫品式瑰形異狀，皆精雋爾雅，非鬼工不能刻，非天孫手不能繪也。”萬曆三十七年（1609）顧鼎臣輯、吳承恩補刊的《狀元圖考》，繪圖為黃應澄，寫工是黃應纘，刻工是黃應泰、黃德修等，都是虯村黃氏一門。黃應澄，字兆聖，號滄吾，工於書法，善繪事，尤長於人物寫真。曾為堂兄弟德新繪一幅古稀圖，神情畢肖。人得其真跡，視之如寶。《狀元圖考·凡例》稱：“得良工黃兆聖氏，以像屬焉。”又說：“繪與書雙美，不得良工，徒為災木，屬之奇劂，即歙黃氏諸伯仲，蓋雕龍手也。”該書後來多次印刷、翻刻，看來是有市場的。
在版畫創作過程中，作為具有很高文化層次的徽州出版商有時不僅僅是中介人和協調者，他們還直接參與創作。《程氏墨苑》卷六《緇黃》有一幅“維摩說法圖”，款署“新都江世會摹，君房士芳監製”。士芳是君房（即程大約）的兒子，也是墨商。“維摩說法圖”就是士芳創作草圖，由江世會摹繪上版的。吳光裕《維摩說法偈》中提到：“甲辰冬月，從餘郡中過程鴻臚幼博先生邸舍，即出《墨苑》相示，次出《緇黃》，有維摩說法款識。鴻臚曰：‘此子新得影象也。’”我們再來看出版商胡正言在《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》印製過程中所起的作用。據程家珏《門外偶錄》介紹，胡正言十年如一日地與刻印工人朝夕相處，對他們不以工匠相稱，使得“諸良工技藝，亦日益加精”，在落稿或付印時，“還親家檢點”（《徽派版畫史論集》，18頁）。商人既然主導版畫藝術的創作，他們的思想與價值觀必然也會滲透到版畫的藝術風格中去，尤其是那些反映當時市民生活和市民思想情感的戲曲、小說等通俗文學讀物，因為商人本身就屬於市民階層。“線條粗壯，構圖簡略”是明萬曆以前所有版畫的基本風格，如果說北方版畫同南方版畫有什麼區別，那也只是“粗壯”與“簡略”的程度稍有不同而已。明中葉以後，社會經濟繁榮，產生出市民階層，“粗壯”與“簡略”已經不再適合市民階層的口味。追求秀麗、嫵媚的情調，工整、精緻的畫風，便成為商人吸引讀者，進而追求利潤的必然手段。明萬曆年間以細膩勻稱的線條和雅緻工整的佈局著稱於世的徽派版畫，除了四大墨譜之外，基本上都是戲曲、小說等通俗讀物，便是當時社會潮流的產物。另外，商人本身在激烈的商戰和過度緊張之餘，他們感到疲倦和勞累，想要脫離喧囂的塵市，追求恬靜和安樂。鄭振鐸先生在談到徽派版畫內蘊的精神境界時曾說：“在這版畫的世界裡，是那麼清麗，那麼恬靜，那麼和平滿足的生活。就是寫爭圖，寫‘殉教’的悲劇，寫死亡，描春態，卻也還是那麼‘溫柔敦厚’的，一點‘劍拔弩張’之氣也沒有。你在那裡見到了‘世紀末’的明人的真正生活。他們氣魄小，他們只知追求恬靜而安樂的生活；他們要的是雅緻細巧的佈置；他們愛的是小園林，要假山，是陂池，是小盆景；他們喜歡嬌小的女性，溫柔的生涯，暖香香的內室，出奇的窗飾和帳幕。他們一切是小，但是必求其精緻，必求其完美。”（《明代徽州的版畫》）難道這不正是商人們在激烈競爭的商戰之餘所要追求的那份安祥和寧靜嗎？商人已經把他們的追求帶入了版畫意境。商人在版畫藝術創作過程中的作用是不可低估的。
三
在中國版畫史上，徽派版畫代表著中國版畫的最高成就。同時，徽派版畫藝術的發展軌跡，也就是中國版畫藝術的發展軌跡。因此對徽派版畫的藝術軌跡進行探討，無疑是非常有意義的。如前所述，明萬曆以前的版畫多由工匠群體完成，藝術成就並不是很高。萬曆以後由於文人畫家介入，國畫理論及技法被運用於版畫，版畫開始同國畫合流。國畫布局講究遠近疏密，筆法上講究鉤、勒、皴、擦、點，這些都被版畫所吸收利用，極大地提高了版畫的藝術表現能力。《程氏墨苑》卷六《緇黃》，由程士芳構圖，江世會摹繪，黃等刻，是徽派版畫中比較成熟的一部作品，也是國畫技法在版畫中運用得比較成功的一部作品。圖名“維摩說法”，描繪維摩向菩薩提出什麼叫菩薩入不二法門的問題，化為芸芸眾生的三十個菩薩一一作了答覆，維摩卻以默不作聲作為回答。畫面以人物為中心，山水雲樹環繞四周，佈局參差錯落，尤其左上角山水雲樹交接處，一片濃郁的樹葉遮去水面，一縷輕雲嫋嫋遠揚，增添了畫面靜謐深邃的意境。技法上，畫家和刻工在處理山石線條時用的是短促的牛毛皴，用刀疾速，鋒利逼人。松針也是剛勁有力，柏葉則圓潤雋永。行雲流水，線條如絲，刀法細膩。畫面充滿了生氣，充分表現出徽派版畫剛柔相濟、動靜結合的特色。此圖無論意境還是繪刻技法，均已臻上乘。除了技法，在表現形式上，國畫也影響了版畫。詩文、書法、印章和圖畫的有機結合，是中國畫獨一無二的表現形式。明末清初很多版畫作品也是詩、書、印、畫合在一起。萬曆二十三年（1595）開始刊刻的《程氏墨苑》，詩文、書法、印章還在圖外。萬曆四十四年（1616）黃瑞甫所刻的《青樓韻語》很多插圖，詩文已融入畫中。到了清順治五年（1648）蕭雲從的《太平山水圖畫》，純粹是以國畫的構圖佈局來繪作版畫，詩文、書法、印章均已成為整幅畫不可分割的一部分。國畫同版畫合流，版畫化一幅畫為千百幅畫，在雕版為唯一印刷手段的古代，大大體現出其優勢，促進了國畫的普及和推廣。
《程氏墨苑》
版畫向國畫靠攏，對畫家來說難度並不太大。但對刻印工人來講，就很不容易了。把畫家筆法上的鉤、勒、皴、擦、點準確無誤地雕刻在木板上而不失畫家本意，這不是任何一個刻工隨隨便便就能夠做得到的。鄭振鐸先生認為黃氏刻工“刀法極有力，也能表現出畫家的本意來，這裡面一定有些道理，應該加以深刻的研討”（《西諦書話》）。明末清初之際，徽州曾產生不少篆刻大家，如何震、蘇宣、朱簡、汪關、程邃等，他們締造出了一個新的篆刻流派——徽派篆刻。雖然治印同雕版兩者之間受雕的材料不一樣，可能執刀的方式也有所不同，但兩者均以刀代筆，用刀使線條留下輕重緩急、靈巧凝重、剛健圓潤的效果是一樣的。有人對篆刻的運刀方法總結為單入正刀法、雙入正刀法、衝刀法、澀刀法等十三種，不同的刀法產生不同的藝術效果。我認為把對篆刻運刀法的認識運用到版畫雕刻上也是適宜的。80年代中期，筆者曾前往歙縣虯村訪問調查，發現很多刻工後裔現仍在歙縣、屯溪等地的印章店裡從事雕刻圖章工作，刻工和治印的淵源由此可見一斑。更進一步，這些篆刻大家的運刀方式是否受到刻工運刀方式的啟發和影響，也未可知。
《程氏墨苑》
比起刻來，彩印又難一些。餖版彩印一版數色或一版一色，印時依據畫稿的筆墨韻味，用棕帚施加彩墨，適當掌握乾溼、濃淡、輕重變化，使原畫陰陽向背、濃淡深淺的效果如實地表現出來。大片墨染彩暈，更是酣暢淋漓，神采煥然。然而稍有不慎，哪怕前面都很成功，最後一下或印色不勻，或套印不準，整幅畫便完了。萬曆三十六年（1608）休寧程氏滋蓀館刻的《程氏竹譜》，用大片墨白對比來表現雪竹，亦因水印刷色有困難，未能推廣。如果純粹作為藝術創作，彩印成功一二幅畫作，那麼整個藝術創作過程可以說是成功的。但若以贏利為目的，則彩印成品報廢過多，肯定是不合算的。古代彩印版畫數量之少，原因就在這裡。版畫由集體的力量而臻完善，以達至高之界。發展到一定程度，又暴露出集體合作的弊病。因為作為集體創作的產物，繪、刻、印、主持，四者缺少或有一個環節薄弱，作品都不會獲得成功。清乾嘉以後，作為徽派版畫最大支持者、主持者和最堅強後盾的徽州商人開始走下坡路，徽派版畫也開始走下坡路。版畫藝術發展到這個階段，必須走集繪、刻、印於一人之身的道路，必須完全拋棄商業行為，藝術之樹才能長青，保持長盛不衰。於是自繪自刻自印的現代版畫便應運而生。
釋出於：安徽
