“這些創作是如此突出，以至於你甚至不會想到它們出自一位女人之手。”1937年，藝術家Hans Hofmann曾經這樣評價一組繪畫作品，而他所評價的物件，正是美國抽象表現主義藝術家Lee Krasner——這一評論顯然是時代的產物，但或許在當時的年代依然具備一定的普遍性，且直至1980年代，這樣的態度仍然大範圍地存在於一個由白人男性藝術家、博物館美術館館長、藝術評論家和藝術史學家主導的藝術界中。
而正於西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳合作專案中進行的群展“她們與抽象”
（Women in Abstraction）
，便是聚焦於女性抽象藝術家群體，追溯了由女性藝術家視角書寫的西方二十世紀抽象藝術史，將那些鮮為人知的藝術家作品呈現於世人面前，從而重估女性對於抽象藝術發展的重要貢獻。
上圖：Joan Mitchell《再見之門》（
The Goodbye Door
，1980）布面油畫
中圖：Bridget Riley《紅色與紅色三聯畫》（
Red with Red Triptych
，2010），亞麻布面油畫
下圖：西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”展覽現場。攝影：Alessandro Wang
“她們與抽象”是繼法國蓬皮杜中心和西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館後舉辦的同主題展覽的第三站，此前的兩場展覽由抽象主義的歷史出發，並對此進行重新解讀和審視，試圖重塑一段“西方男性視角之外”的抽象藝術史，同時也重新挖掘那些曾經主動或被動作為男性藝術家“影子”的女性之價值，希望由此令這些對二十世紀抽象藝術有所貢獻、卻被刻意隱去或忽略的女性藝術家們在今天得到其應有的認可。在系統性呈現部分中國觀者對其認知有限的女性抽象主義藝術家之外，此次展覽的另一處亮點便是帶來了部分此前在巴黎與畢爾巴鄂並未展出的藝術家作品——如Ann-Veronica Janssens與Lydia Okumura。
Ann Veronica Janssens《玫瑰》（
Rose
，2007），射燈、造霧機
策展人Christine Macel將二十世紀初作為重新審視抽象概念的起源，這其中也伴隨著對十九世紀的回溯，並深入探索至二十世紀八十年代。此前的兩場展覽所強調的是“時間順序”，以及“全球視野下的現代性”——包括拉丁美洲、中東和亞洲，西岸美術館所展出的巡迴版本由蓬皮杜中心的館藏所組成，34位藝術家的作品同樣依照時間順序被展示。與法國和西班牙的展覽相近，展出作品混合了多種媒介，包括造型藝術、舞蹈、攝影、影像等，並由西方視角出發——但值得一提的是，這次展覽也將中國抽象藝術運動以文字敘事的方式納入了展覽章節，試圖以此為觀眾還原中西方抽象藝術史的脈絡，以辯證的態度看待藝術在不同地域之中發展的共性與特性。
上圖、中圖：西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”展覽現場。攝影：Alessandro Wang
下圖：策展人Christine Macel。©JC Planchet
展覽以Loïe Fuller的蛇舞表演影像作為開篇。Fuller作為十九世紀末抽象主義源頭的代表人物，為彼時的舞臺藝術掀起了一場革命——她不僅僅為現代舞的發展奠定了基礎，也在實驗性的探索中改革了舞臺燈光藝術。她是西方舞臺上首次呈現現代舞的舞蹈家，其身姿時而如斑斕蝴蝶點亮舞臺，時而如黑暗中綻放的夢之花，瞬息萬變的舞姿透過光影持續流傳至今。舞臺使這位來自美國鄉村而從未接受過正統舞臺訓練的女孩一躍成為當時最受歡迎的舞蹈家。
上圖：Loie Fuller，1902年
下圖：佚名《蛇舞 ［II］ （盧米埃爾作品 N°765-I）》（
Serpentine Dance ［II］ ［Cat。Lumière N°765-I］，
1897–1899。6。19）（靜幀），35毫米膠片手工上色，數碼轉印，彩色
擁有相似經歷的電影製作人Germaine Dulac曾經在一家女權主義雜誌社工作，而後執導了一系列電影，她也被認為是二十世紀先鋒派電影運動的重要人物之一。早在1920年代，Dulac就曾提出關於先鋒派的理論主張，她認為電影並不是敘事藝術，不需要情節和演員表演，而應該成為“眼睛的音樂”與“視覺的交響曲”；同時，她也提出完整電影是“形式電影”與“光之電影”的集合——因此，她的電影創作追求以“純粹電影”的方式，擺脫主題、表演，亦擺脫其他藝術形式的束縛，使畫面的張力和表現力作為詮釋電影的主要依據。
上圖：西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”展覽現場。攝影：Alessandro Wang
下圖：Germaine Dulac《唱片957》（
Disque 957
，1928）（靜幀）
這場展覽呈現了Dulac的經典作品《唱片957》（Disque 957），也是在這件作品中，她以超現實主義的手法使詮釋了自身有關電影的理論。這件來自1929年的作品，是藝術家同年創作的三部抽象電影之一，亦是其長期思考的成果。電影起始於那些關乎燈光遊戲的鏡頭，而靈感正是來自於Fuller的蛇舞。
正如策展人所說，這場展覽旨在從超越繪畫的角度去思考西方抽象藝術的經典與標準，同時也強調抽象藝術歷史上的一些決定性的轉折點，例如1920年代的“新視覺”（New Photographic Vision）、1950年代的抽象表現主義（Abstract Expressionism）、1960年代的動態藝術（Kinetic Art）、歐普藝術（Optical Art），以及1970年代的織物藝術（Fiber Art）。
上圖：Martha Boto《群集反射》（
Swarm of reflections
，1965），不鏽鋼、鋁、有機玻璃、電機
下圖：Florence Henri《抽象構成》（
Abstract Composition
，1928 – 1929），明膠銀鹽印相
誠然，關乎“抽象”的概念不僅僅存在於繪畫中，然而在人們討論藝術時，“抽象”往往被視作“抽象繪畫”的同義詞，但事實上，它可以指代任何由現實世界中所提煉出的物件或影象，抑或是概念。
因此，那些關於摒棄風景畫或具象畫的呈現形式，以及將顏料自由地塗抹於畫布之上的抽象表現主義表達，似乎在這裡並不能完全對應。瑞士心理學家Carl Jung有關抽象化的定義在此似乎更為貼近，他將思考過程拓展到四個心理功能層面：知覺、直覺、感情和思維，由此形成一個異化抽象化的整體架構。“抽象化”是Jung所提出的“心理型別學”（Psychological Types）的其中一種，他將抽象情感和抽象思想置於同一層次上。
“抽象感覺是審美的感覺，它區別於感官的感覺；抽象直覺是象徵的直覺，它與幻想的直覺相對。”
他曾這樣詮釋抽象化，這種抽象的感覺無疑能夠從Fuller和Dulac的作品中找到痕跡。
西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”展覽現場。攝影：Alessandro Wang
這場在西岸美術館的展覽是基於蓬皮杜中心的館藏而來的，然而毫無疑問，“抽象”的概念在中西方的不同視角之下以及不同時期之內，均有著不同的含義。當基於館藏作品的情況不足以支援展覽的“在地性”時，策展人選擇製作文字與展冊，以此嘗試超越西方的視角而深入挖掘與中國相關聯的現代性，以及“抽象”這個術語在不同的時期和領域中所指代的不同含義。有關中國與西方的抽象歷史之比較，在當下的國際藝術界中仍然探討甚少。
西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”展覽現場。攝影：Alessandro Wang
據策展人Christine Macel研究，無論是在西方語境下創作與工作的女性藝術家，還是長期身處中國文化語境與生活環境中的女性藝術家，她們之間最明顯的共同點似乎就是——她們在這段抽象歷史中均於某種程度上被忽略了。
也因如此，策展人只能在1950年代之後的第一批中國抽象藝術家的創作中聚焦那些處於傳統水墨畫語境之外的藝術實踐，並從中尋得若干以創作詮釋中國抽象語言的女性。
香港新水墨運動先驅周綠雲
在這其中，周綠雲便是一個典型的案例——她是中國香港新水墨運動中最受關注的藝術家之一，而作為水墨運動的領軍人物，她走在將水墨畫引入當代藝術領域的前沿。而她所取得的成就和影響也推動著現代水墨畫進入國際畫壇。自1950年代起，她開始習作中國傳統繪畫，在傳統山水和花鳥畫領域練就了紮實的基本功。直至1960年代後期，開始接觸抽象表現主義的她廣泛嘗試不同的技藝與材料，遊走於抽象與傳統繪畫之間。一如中國的抽象藝術，似乎既沒有完全向西方抽象藝術所靠攏，也並非完全重歸本土，而是在中國社會文化的熔爐之中鍛造出具有其特定特點的一種迥異表達。
縱觀展覽中這些偉大的女性藝術家們，儘管每位藝術家的情況並不相同而需要被單獨探討，但一個較為常見的情況便是，她們將自己配偶的工作放在了自己的工作之前，例如Sonia Delaunay與Lee Krasner——當她們的丈夫碰巧也是藝術家時，兩位女性似乎更傾向於選擇活在丈夫的影響之下。
Sonia Delaunay《電稜鏡》（
Electric prisms
， 1914），布面油畫，西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”展覽現場。攝影：Alessandro Wang
策展人Christine Macel曾經於採訪中提到，2014年在巴黎市立當代藝術博物館（City of Paris Museum of Modern Art）進行的Sonia Delaunay展覽闡述了這位藝術家對於抽象主義的貢獻，而這些事蹟彷彿一個多世紀以來從未被完全發現過一樣。2019年，當策展人Eleanor Narine在倫敦巴比肯藝術中心（Barbican Art Gallery）策劃、呈現Lee Krasner的作品時，仍然還有很多人對其作品的價值產生諸多質疑。
Robert Delaunay與Sonia Delaunay
作為藝術家Robert Delaunay的妻子，Sonia Delaunay與丈夫共同提出了同步主義（Simultaneism）之概念，強調以色彩來表現畫面中的光影流動。Christine Macel亦於採訪中表示，如果沒有Krasner，她的丈夫Jackson Pollock恐怕不會取得目前在國際上如此廣泛的認可。然而若提及對於這種從屬地位和從屬關係的集體拒絕，以及對存在已久的系統化思維的不滿——這種態度的首次出現則是在1960年代女權主義意識崛起之時，首先發生在美國，而後蔓延至歐洲。
Jackson Pollock與Lee Krasner
我們無疑應當為這些女性藝術家的崛起而歡呼，當她們的藝術實踐愈發受到重視並出現在全球重要的展覽與收藏中，她們本身也因此獲得了更為廣泛的討論與解讀。然而如果我們繼續以一種男權主導下的視角來談論女性藝術家曾經及當下所面臨的困境，還有那些被忽略的歷史，以及，以此在這個體系之下繼續為其尋求更多的關注度，結局將會指向何方？
藝術沒有性別，藝術家亦不應有性別之分，或許我們應當直接稱呼她們為“藝術家”，而非“女性藝術家”。
她們與抽象
策展
克里斯蒂娜·馬塞爾（Christine Macel）
助理策展
勞拉· 肖維洛（Laure Chauvelot），伊麗莎白· 艾倫（Elizabeth Allen）
展期
2022年11月11日 – 2023年3月8日
時間
10：00 - 17：00（16：00停止入場，每週一閉館）
地點
西岸美術館 展廳3
（上海市徐彙區龍騰大道2600號）
