原作者丨［加］ 阿爾維託·曼古埃爾
摘編丨肖舒妍
在《迷人怪物》一書中，以“職業讀者”自居的作家阿爾維託·曼古埃爾寫下了38個曾經伴他成長、予他啟示的文學人物。本文選取了其中卡西莫多和愛麗絲兩位“迷人怪物”，與讀者共享。
維克多·雨果的小說《巴黎聖母院》中 ，鐘樓怪人卡西莫多扭曲的外表讓人心生厭惡，醜陋的外表甚至被定義為一種罪惡。可是他有愛、慷慨、勇敢、心存感激。這讓曼古埃爾不禁思索：“如果在那佝僂的駝背、歪斜的牙齒、變形的雙眼之下，是好人卡西莫多，那麼巴黎聖母院的精美石刻和彩色玻璃之下又是什麼呢？”卡西莫多是怪物，卻迷人。
《愛麗絲夢遊仙境》中，愛麗絲是個再正常不過的可愛女孩，可在鏡中世界，她才是只存在於傳說中的“怪物”。也許正常和瘋狂只有一線之隔，甚至二者根本相生相伴。而在一個瘋狂的世界之中，只有一項武器，能幫我們重新找到世界的邏輯。
《迷人怪物：德古拉、愛麗絲、超人等文學友人》，作者： ［加］ 阿爾維託·曼古埃爾，譯者： 徐楠，版本： 南京大學出版社，2021年4月
以下內容經由出版社授權摘自《迷人怪物：德古拉、愛麗絲、超人等文學友人》一書，圖片和小標題由編者所加，非原文所有。
卡西莫多：
真正的美麗是什麼，真正的醜陋又是什麼？
二十世紀三十年代的某一天，一位阿根廷貴婦在布宜諾斯艾利斯市區的巴勒莫公園裡散步時，遇到了一位乞討的老婦人。這座公園以其內的玫瑰園聞名，這位女士也熱衷於每天早晨漫步在馥郁芬芳之中。而她眼前的乞丐滿臉疣子、牙齒泛黃、鼻子像球，令她感覺受到了冒犯。為了不再看見這醜陋的一幕，她每週付給乞丐一筆錢，讓她遠離這座美麗的公園。這位不走尋常路的慈善家十分滿意自己的舉措，在媒體上宣稱她這樣做是為了“捍衛美好”。這樣的案例不足為奇：在十九世紀後期的美國，所謂的“醜陋法”禁止殘障人士進入公共場所，這一規定在某些城市直至二十世紀七十年代才被廢除。無論我們想象中的當今社會有多麼文明開化，私下甚至公開場合的我們都會將醜陋視為一種罪行。
醜陋其實與美麗一樣，是仁者見仁智者見智的。這是“存在即被感知”的另一種說法，無疑有它的道理，但醜陋這一概念也源於我們對必然存在的對立面的感知。亞里士多德在《形而上學》中提到，美麗的主要特點是“有序、對稱、明確”，所以我們可以推斷出醜陋的特點即無序、不對稱和模糊。
美學的一大悖論在於，我們（或許是出於對對比的堅持）意圖從與定論相反的角度看待傳統上的美麗或醜陋之物：認為一張美麗的臉龐是平庸乏味、缺少情感、呆板陳腐的，而醜陋的臉龐則是有意思、有故事、有美感的。許多文化都會醜化美麗，美化醜陋。納瓦霍的地毯織布工、阿曼門諾派的縫被人、伊斯蘭書法家、土耳其造船商都會特意在作品中保留瑕疵或者（學者口中的）“可控意外”，以此展現他們的藝術技巧以及完美只屬於上帝的信仰。日本的製陶工匠追求一種侘寂美學，根據克里斯平·薩特韋爾的解釋，他們眼中的美是“枯萎、褪色、暗淡、結疤、私密、粗糙、庸俗、短暫、躊躇、幻滅”的，這不僅顛覆了賞心悅目的傳統概念，還迫使觀者改變他們的審美習慣。奇醜無比的蘇格拉底也透過自己的言論傳達出智慧之美，並且這種美不會像皮肉之美一樣腐壞。這種觀念上的改變引發了一個問題，即僅僅透過一組特定的引數來評價某物或某人是否有失公允。
如果如此簡單的概念——什麼是醜，什麼是美——都會產生巨大的變化，那麼或許整個判斷體系都應當受到質疑。當然，這並不意味著無差別地推翻所有價值觀，而是應當更加仔細地審視文化教育、個人體驗以及公認慣例是如何影響我們的眼睛和味蕾的。“如果你問一隻蟾蜍什麼是美，”伏爾泰曾寫道，“他會告訴你，腦袋上凸起兩隻大圓眼的母蟾蜍是最美的。”
在書頁上陰魂不散的所有醜陋臉孔中，本質最無法定義的也許是巴黎聖母院的鐘樓怪人，維克多·雨果筆下的卡西莫多。面對他的醜陋，作家本人也束手無策。“我們不應試圖告訴讀者四面體的鼻子、馬蹄形的嘴、半藏在紅色濃眉下的小小左眼、被巨大肉贅完全遮住的右眼、戰後斷牆一樣參差不齊的牙齒、象牙般的牙齒齜出僵硬的嘴唇、叉狀的下巴是什麼樣子，更不要提整張臉上集惡意、驚異、痛苦於一體的表情。如果可以，讓讀者們自己想象這一切吧。”
這便是我們所做的：想象他。不僅是自1831年雨果的小說出版以來，甚至更早，從我們最初的噩夢開始，原始版的卡西莫多在穴居人的村莊遊蕩，連猛獁象獵人都害怕得逃竄。如果《創世記》的故事是真的，那麼卡西莫多應該是按照耶和華的可怖一面創造出來的，天使和惡魔都會為之恐懼。今天的卡西莫多是我們在扭曲鏡面中的投影，是我們不想成為的人，不想向世界呈現的自我。我們修飾自己，佈置、裝扮、梳理自己，我們依靠化妝和偽裝遮掩他人可能嫌惡的特徵。我們知道，正如貝克萊主教所說，我們只存在於觀察我們的眼睛裡。
1956年版電影《巴黎聖母院》劇照，醜陋的卡西莫多與美麗的埃斯梅拉達。
哈姆雷特的問題不會困擾卡西莫多：卡西莫多隻想獲得存在的權利。他想擁有與他人一樣的權利，享受四季的變化、友人的陪伴，欣賞美好的事物。他希望自己可以不屈從於外貌，能夠根據自己的感受和想法行動，而不是淪為恐怖的寫照。他不想成為異形恐懼的化身。他可能也想像威廉·薩洛揚筆下高空鞦韆上的勇敢年輕人一樣，寫一份《生存許可申請書》。但他沒有。
內在與外在、可見與不可見的矛盾在文學中比比皆是，但當我們在現實生活中遇到這種矛盾時，依然會被它矇蔽。溫柔雙眼的主人是克勞斯·巴比，特蕾莎修女卻有著嚴厲的眉頭和刻薄的嘴唇，加上希特勒與查理·卓別林同樣的可笑鬍子和滑稽表情，也不足以讓我們積累經驗。我們仍然相信卡西莫多那張臉與任何美好事物無關。
然而在卡西莫多本人看來，他與外表截然相反。他用陶罐向埃斯梅拉達獻上可愛的花朵（在他的奇異隱喻邏輯下，這代表了他自己的形象），讓她對比切花水晶花瓶中的枯萎花朵（代表著他的情敵費比斯隊長）。卡西莫多知道自己擁有的是內在的美好，卻沒有人願意多看一眼。他可以是有愛、慷慨、勇敢的，他可以表達感激（甚至是面對瘋狂的弗洛羅副主教——至少一開始是如此）或愛意（向著埃斯梅拉達，並且與日俱增）。可這些都不重要。他像怪物一樣醜陋，這才是他的定義，而不可忽視的美麗則是小說同名建築的定義。這是個危險的想法，暗示著隱藏的事實。如果在那佝僂的駝背、歪斜的牙齒、變形的雙眼之下，是好人卡西莫多，那麼巴黎聖母院的精美石刻和彩色玻璃之下又是什麼呢？
小說出版二十五年後，雨果在《靜觀集》（
Les contemplations
）中問出了類似的問題：
醜陋的洞口可以爆發出詞語，
別問是哪一個。如果是嘴巴，
親愛的上帝，那會是什麼聲音？
愛麗絲：
在瘋狂中如何尋找生存的邏輯？
在照亮我們文學史的所有奇蹟中，沒有多少人物比愛麗絲更加耀眼。1862年7月4日下午，牧師查爾斯·路特維希·道奇森（Charles Lutwidge Dodgson）在友人的陪伴下帶著基督教堂學院院長利德爾博士的三個小女兒在牛津附近共遊泰晤士河，船程三英里。女孩們想聽故事，道奇森牧師便以他最喜歡的朋友——七歲的愛麗絲為主角即興創作了一個。“有時候為了逗我們，”愛麗絲·利德爾（Alice Liddell）多年後回憶道，“道奇森先生會突然停下，然後說：‘且聽下回分解。’接著我們三個會大喊：‘啊！但現在就是下一回！’再勸他半天，故事又會重新開始。”回程後，愛麗絲拜託道奇森為她寫下這個故事。他答應嘗試，最後幾乎通宵完成手稿，並起名為《愛麗絲的地下世界探險記》。三年後，也就是1865年，這則故事由倫敦的麥克米倫出版社出版，作者的筆名為“劉易斯·卡羅爾”，書名改為《愛麗絲夢遊仙境》。
愛麗絲的探險故事是在一段行進的旅途中完成的，這一點真是令人難以置信。愛麗絲的墜落和探索，她的遭遇與發現，那些三段論、雙關語還有機智的玩笑話，所有奇妙而連貫的劇情發展都是當場講述出來的，這本身就像是一種奇蹟。不過，沒有奇蹟是完全無法解釋的，也許愛麗絲故事的根基比其誕生的背景更加深遠。
我們不會像閱讀一般的兒童文學那樣看待愛麗絲系列故事。其中的地理資訊與某些神秘地點（比如烏托邦或阿卡迪亞）一樣具有廣泛的影響。在《神曲》裡，煉獄山頂上的守護神向但丁解釋道，詩人吟誦的黃金時代是失樂園的潛意識記憶，是完美幸福的消失狀態。那麼仙境也許就是完美理性的潛意識記憶，而這種狀態在傳統社會文化的眼中卻是極度的瘋狂。任何跟隨愛麗絲掉入兔子洞、走過紅皇后的迷宮王國、穿越鏡子的人都不會是第一次這麼做。只有利德爾姐妹可以說是見證了創造的過程，但即便是那時，她們也一定會有似曾相識的感覺：自那一天起，仙境和象棋王國便進入了所有的圖書館，就像伊甸園一樣，無需涉足也能確定它的存在。愛麗絲去過的地方是我們夢想人生中不斷重現的風景（雖然它們不在任何地圖上。梅爾維爾說過，“真實的地點都不在地圖上”）。
2010年版電影《愛麗絲夢遊仙境》劇照，愛麗絲。
因為愛麗絲的世界無疑就是我們的世界：不是抽象的象徵語彙，不是精心策劃的寓言，也不是反烏托邦的傳說。仙境就是我們每天得以找到自我的瘋狂場所，照例有天堂、地獄、煉獄，是漫遊在生活之中的我們必須漫遊的地方。愛麗絲（與我們一樣）全程只有一件武器防身：語言。是語言讓我們穿過了柴郡貓的森林和紅心王后的槌球場。是語言讓愛麗絲髮現事物本質與表面的不同之處。是她提出的問題讓瘋狂的仙境浮現，而在我們的世界裡，仙境卻被隱藏在保守傳統的薄衣之下。我們可能會試著在瘋狂中找尋邏輯，就像公爵夫人那樣借萬事總結出教義，無論多麼荒謬，但事實就像柴郡貓對愛麗絲所說的那樣，我們並沒有任何選擇的餘地：不管我們走哪一條路，都會發現自己身處瘋狂的人群中，而我們必須儘可能地用語言緊緊抓住我們視為理智的東西。
言詞向愛麗絲（以及我們）揭示了這個迷惑世界唯一不爭的事實，那便是在表面的理性之下我們都是瘋子。我們會像愛麗絲那樣，流下的眼淚差點把自己和其他人淹死。我們會像渡渡鳥那樣認為無論我們朝哪個方向奔跑，無論跑得多慢，我們都是贏家，都應該獲得獎賞。我們會像白兔先生那樣處處發號施令，彷彿他人理應（且有幸）為我們服務。我們會像毛毛蟲那樣質疑同伴的身份，卻對自己一無所知，甚至即將失去自我。我們會像公爵夫人那樣堅信年輕人的惱人行為應該受到懲罰，但對行為背後的原因毫無興趣。我們會像瘋帽子那樣覺得只有自己有權享受長桌上多人份的美食，我們諷刺地為飢渴的人們提供酒水，其實除了今天，沒有一天有紅酒和果醬。
2010年版電影《愛麗絲夢遊仙境》劇照，紅心王后。
在紅心王后那樣的暴君的統治下，我們不得不使用有限的工具進行瘋狂的遊戲——像刺蝟一樣翻滾的球以及像火烈鳥一樣亂轉的球棍，而當我們不能遵循指示時，會被威脅砍掉腦袋。我們的教育方法就像鷹頭獅和素甲魚向愛麗絲解釋的那樣，不是懷舊式的練習（微笑與悲傷的教學）就是為他人服務的培訓（如何與龍蝦一起被扔進海里）。早在卡夫卡指出之前，我們的司法系統就像審判紅心騎士的法庭一樣，令人費解又喪失公正。然而，幾乎無人會有愛麗絲那樣的勇氣，在第一本書的最後，（真的）起身堅持自己的信念，拒絕保持沉默。正因這種崇高的公民抗命行為，愛麗絲被允許從夢境中醒來。而我們，當然不能。
同樣身為遠行者的我們在愛麗絲的旅途中發現了自己生活中始終存在的主題：追求夢想卻又失去，隨之而來的淚水與痛苦，為了生存而競爭，被迫任人差遣，迷失自我的夢魘，家庭破裂帶來的影響，屈服於荒謬的仲裁，權力的濫用，誤導性的教學，對逃脫懲罰的罪行與不公正的懲罰缺乏瞭解，以及長期以來理性與非理性的鬥爭。以上一切，再加上無所不在的瘋狂氛圍，就是愛麗絲系列故事的梗概。
“若要定義真實的瘋狂，”《哈姆雷特》中寫道，“除了瘋狂還能是什麼？”愛麗絲會表示贊同：瘋狂就是將一切不瘋狂的事物排除在外，因此仙境中的所有人都符合柴郡貓的名言。但愛麗絲不是哈姆雷特。她的夢不是噩夢，她從不自怨自艾，不會自視為冥冥之中的正義之手，絕不執著於證明顯而易見的事實，而是堅信應該立即採取行動。語言對愛麗絲來說並不僅僅是語言，更是活物，而思考不會改善也不會惡化事物。她當然不希望自己的身軀融化，也不希望它膨脹或收縮（儘管為了穿過狹小的花園門口，她會許願自己能“像個望遠鏡裡的小人”）。她絕不會喪命於有毒的刀刃或像哈姆雷特的母親一樣飲下毒酒：當她拿起寫有“喝掉我”的瓶子時，會首先檢視瓶身有無毒藥的標記，“因為她聽說過很多難忘的小故事，孩子被燒傷，被野獸吃掉，還有其他令人不舒服的事情，只是因為他們忘記了同伴的教訓”。愛麗絲比丹麥王子更具理性。
2010年版電影《愛麗絲夢遊仙境》劇照。
不過，擠在白兔先生的房間裡動彈不得的愛麗絲一定也像哈姆雷特一樣想象過，如果自己不是被束縛在果殼之中，而是註定成為無限宇宙的國王（或女王），那麼她的態度將不僅僅是從容不迫：她會努力爭取，比如在《鏡中奇遇記》裡贏得夢中的皇冠。愛麗絲從小所受的教育是嚴格的維多利亞式戒律，而非寬鬆的伊麗莎白式準則，她相信的是原則與傳統，不會在抱怨和拖延上浪費時間。在她的旅程中，愛麗絲與所有受過良好教育的孩子一樣，以簡單的邏輯去面對不理智的行為。常規（現實的人為構造）與幻想（自然存在的現實）相悖。愛麗絲自知邏輯是我們將意義賦予胡言亂語並揭示其秘密法則的方法，她毫不留情地加以運用，包括在長輩和上級面前，無論是面對公爵夫人還是瘋帽子。如果爭論失去意義，她仍會堅持證明現狀的不公與荒謬不言而喻。當紅心王后要求法庭“先判刑——再裁決”時，愛麗絲立刻反駁道：“胡說八道！”我們世界裡的大多數謬論都只配得到這樣的反駁。
雖然我們的世界就像仙境一樣有著明顯的瘋狂之處，但也隱隱約約透露出某種意義，而如果我們盡力看透那些“胡說八道”，會發現一切都能得到解釋。愛麗絲的冒險充滿了不可思議的精確度和連貫性，所以作為讀者的我們會越發覺得這些毫無意義的事物難以理解。整部小說就像是禪宗心印或是古希臘的悖論，意義深刻卻又令人費解，遊離在啟示的邊緣。我們跟隨愛麗絲掉入兔子洞，與她一同踏上旅途，會發現仙境的瘋狂並不隨意任性也不純真無邪。劉易斯·卡羅爾的創作一半是史詩一半是夢境，在僵硬的土地與奇幻的境界之間為我們打造了一處必要的空間，我們可以在這個有利的地點以幾近透徹的眼光觀察整個宇宙，原原本本地將之轉化成一段故事。與令道奇森牧師著迷的數學公式一樣，愛麗絲的探險既是確鑿的事實也是崇高的創造。它同時存在於兩個層面：一方面讓我們立足於血肉築成的現實，另一方面讓我們重新思考甚至改變現實。就像是棲息在枝頭的柴郡貓，在迷惑人心的可見物與不可思議（又令人安心）的一縷微笑之間飄忽不定。
原作者丨［加］ 阿爾維託·曼古埃爾
摘編丨肖舒妍
編輯丨 張婷
導語部分校對丨李銘
