魯迅：中國現代懺悔文學的開創者

1918年5月，《新青年》第4卷第5號發表了魯迅小說《狂人日記》。這是中國現代小說的“第一篇小說”“開篇之作”［1］，並且是第一篇用“現代體式創作的白話短篇小說［2］，它以“表現的深切和格式的特別”［3］，成為中國現代小說的偉大開端，開創了中國文學發展的新時代。不僅如此，《狂人日記》還是中國現代懺悔文學的開山之作，是“一部偉大的懺悔錄［4］，一部真正意義上的以懺悔作為主題或主要內容的懺悔小說，它與《傷逝》雙峰並峙，開中國現代懺悔文學之先河。魯迅還把自我納入懺悔之列，“自悟其罪，自審其罪”，使其成為一個偉大的懺悔者。

一、思想啟蒙“狂人”的懺悔錄

《懺悔意識演變與中國當代懺悔文學的興起》一文中說：“中國現代文學懺悔意識及其懺悔文學的產生，始於西方懺悔意識的直接影響，同時將本土倫理資源納入其中，在相互交融中生成具有中國特色的懺悔意識及其表現形態：‘西學中用’的宗教倫理在觀念層面為它提供了自審性意識，中國近現代以來備受列強侵略欺壓的現實則是它產生的內在動力，現代人性及中華民族的倫理道德作為思想資源主動進入懺悔意識之中。尤其是近代以來中華民族慘遭列強侵略蹂躪的現實，使近現代先進的知識分子產生了‘自悟其罪，自悔其罪’（梁啟超）的懺悔意識，他們立志‘從頭懺悔，改過自新’（陳獨秀），並呼喚中國人‘頓悟’、‘懺悔’。他們認識到中國的失敗，乃是中華民族積貧積弱的結果，不僅是‘列強之罪’，也是‘自身之罪’。新文化運動的啟蒙主題之一，就是要揭露與批判中國傳統文化的‘歷史之罪’，陳獨秀、魯迅、周作人等新文化運動的代表性人物對‘歷史之罪’的批判，意在喚醒民眾對‘自身之罪’的覺醒。近現代之際，‘自悟其罪，自悔其罪’的懺悔意識，首先在魯迅的《狂人日記》中得到了形象而深刻的表現。”［5］

《狂人日記》是“餘”昔日中學校時良友“某君”患“迫害狂”後變成“狂人”而寫的日記。根據“狂人日記”提供的一些資訊來分析，狂人以前可能是一位蔑視傳統、不滿現實，有些新思想且行為有點過激、心理趨於偏執妄想的人，他自言二十年前曾經“把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳”。他的言行為社會所不容，乃至受到人們的指責、歧視和攻擊。他又缺乏堅韌的抗爭精神，只會在偏執妄想中被動地感受或接受外界的刺激，時時處處感覺周圍的人都要害他，久而久之，它就變成了患“迫害狂”的狂人。他思維混亂，精神恍惚，在幻想中感受迫害：看到眼色怪異的趙貴翁、交頭接耳的路人、臉色鐵青的小孩子，懷疑他們想害他；想到昨天街上那個打兒子的女人說“咬你幾口”的話，前天狼子村佃戶告荒時講的吃人心肝的怪事，擔心他們也要吃他；懷疑大哥請來的醫生為他治病是為了“揣一揣肥瘠”，囑咐他靜養吃藥是為了吃他。從趙貴翁到路人和小孩子，從大哥到醫生，甚至是趙家的狗，都是他提防的物件。他懷疑“他們大家連絡，佈滿了羅網，逼我自戕”。

這是病理狂人的意識，寫病理狂人是為了引出“啟蒙狂人”，這樣才能看透歷史吃人的本質。當疑心重重、精神恍惚的狂人在頓悟中覺醒後，一變而成為傳統文化的評判者、“歷史之罪”的審判者、“我之罪”的懺悔者、“罪之人”的救贖者。

作為傳統文化的評判者和歷史之罪的審判者，狂人猛然發現這個社會的歷史是一部吃人的歷史。這一隱瞞了數千年的驚天秘密一旦被揭穿，人人都難免不寒而慄，深感焦慮和恐懼。歷史之罪對於個人而言屬於“他之罪”，由於個人存在於歷史之中，每個人都面臨著被吃的危險。這一巨大的思想意象的邏輯命題是：歷史之罪是人性之惡之使然；人性之惡乃人之宿命，遂演變成“歷史原罪”亦“人之原罪”。源自文化演變的歷史一旦被吃人的人性之惡所掌控，歷史就被高度抽象化和格式化了。

作為“我之罪”的懺悔者，狂人自我歸罪、自我審判。揭穿並審判由人性之惡凝定的歷史之罪，雖然達到了思想啟蒙的高度，但這還不是真正的懺悔。真正的懺悔源自罪者的自我覺醒與自我歸罪，即自我對“我之罪”的主動承擔。而“他之罪”不僅難以涉及“我之罪”，甚至還可以成為“我之罪”隱遁逃逸的避風港。《狂人日記》真正的懺悔從狂人自悟其罪的“我亦吃人”開始：

四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜裡，暗暗給我們吃。

我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現在也輪到我自己，……

有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！

吃人的歷史已有四千年，狂人至今才明白覺悟自己也混入其中吃過人，於是又明白吃人的歷史是無數個“我”代代因襲“吃人”的傳統而形成的。這就是說，歷史吃人之罪，不僅是“他之罪”，也是“我之罪”，準確地說，歷史之罪是由“他之罪”和“我之罪”共謀構設的結果。“我”有了四千年吃人履歷，是說“我”的血脈裡有著四千年吃人的基因。我在歷史中存在，我即歷史，歷史在我中呈現，歷史即我。此中呈現出來的是吃人基因的遺傳性和危害性，這種遺傳基因即魯迅先生著力揭露和批判的國民劣根性。我們都與吃人的歷史息息相關，我們都是吃人的基因的攜帶者，因此，這種遺傳性基因具有代際複製的功能，在複製歷史中複製一個個同質化的人。在遺傳中複製，在複製中遺傳，這才是吃人歷史綿延不絕的根本大法。

意識到自己吃過人，我之存在乃“我之罪”與“歷史之罪”之共生，就要在罪感意識的引導下歸罪、負罪、贖罪，否則就“難見真的人”——曾經吃過人，現在“一味變好，便變了人，變了真的人”，即吃人之人變成了不吃人的人。不能如此，難以成為“真的人”。

作為罪之人（吃人者）的救贖者，狂人懺悔的最後一站，是將贖罪賦予行動，呼喚深陷歷史吃人圈套並與之同謀的“罪之人”覺醒而獲得救贖。狂人賭咒吃人的人，他義正詞嚴地質問吃人者：“從來如此，便對麼？”他奉勸他們真心改過，變成“真的人”。而沒有吃過人的人，只有孩子了。孩子代表未來，於是向全社會吶喊：“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……”這一世紀性的吶喊振聾發聵，狂人極力奉勸吃過人的人改過自新，變成“真的人”，意在阻截吃人歷史的延續，徹底改變既存的人吃人的社會現狀；他呼籲“救救孩子”，更是意在救救這個有著四千年吃人歷史的社會。

關於狂人形象，我認同王彬彬先生的看法，他說：狂人充滿正氣，大義凜然，敢於蔑視包括大哥在內的吃人者，毫不畏懼地反抗著他們對自己的迫害。“狂人不僅僅是一個受害者，也不僅僅是一個反抗者，而更是一個覺醒者，一個懺悔者，一個啟蒙者。”［6］《狂人日記》是一部偉大的懺悔錄，而這部偉大的懺悔錄是由懺悔者狂人支撐起來的，從這個意義上來說，狂人無疑是一個偉大的懺悔者。

二、思想啟蒙者和人生導師涓生的懺悔錄

巧合的是，《傷逝》和《狂人日記》敘寫的懺悔錄均出自懺悔主人公的自敘——狂人的日記和涓生的手記。所不同者，狂人的覺醒和懺悔勢大力沉，其罪的意識簡直通透，直達懺悔之要義；而涓生的罪的意識則在確定性與不確定性之間遊移，是人性複雜性之使然，導致懺悔的真偽常常被追問。

《傷逝》是愛情故事，寫一對在五四新文化浪潮中自由戀愛的青年男女的愛情悲劇，其主調是悲劇男主人公涓生的懺悔錄。涓生自悔其罪，“我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”。其懺悔之聲在愛情悲劇中反覆響起，既在開頭，又在結尾，還被說明是活下來的涓生“向著新的生路跨出去的第一步”。

《傷逝》的愛情故事，從涓生和子君的真誠相愛到同居、從同居後愛情熱力的下降到愛情的毀滅、從愛情的毀滅到涓生的懺悔，其演變過程經歷了三個階段。

第一階段：涓生和子君從真誠相愛到同居。涓生是某局的小職員，整天坐在辦公桌前忙於抄寫公文和信件，收入少，經濟拮据，勉強維持低水平的生活。與子君初戀時，他只能租住會館裡被遺忘在偏僻角落的破屋，與子君同居後，他租住吉兆衚衕的兩間小屋就用去了籌來的款子的大半，子君還賣掉了她唯一的金戒指和耳環。這種窘境坐實了他的貧窮，可能正是這種貧窮，促使他加入了意圖改變舊世界而創造新世界、改變舊我而創造新我的新人行列，與那個時代很多知識分子一樣，他是一個被新思想、新觀念、新知識、新道德包裹起來的新人。在純真稚氣時尚的女學生自己眼裡，他的形象高大光鮮，她崇拜他、仰慕他，他成了她的夢中情人。子君熱情、單純、真誠、勇敢，從她的穿著和氣質來判斷，她的家庭比較優越。由於他們有著共同的憧憬、理想和追求，便熱烈而真誠地相愛了。表現在彼此關係上，涓生將他的“純真熱烈的愛”給了子君，他常常含著期待，在久待的焦躁中期待子君的到來，“子君不在我這破屋裡時，我什麼也看不見。在百無聊賴中，隨手抓過一本書來，科學也好，文學也好，橫豎什麼都一樣；看下去，看下去，忽而自己覺得，已經翻了十多頁了，但是毫不記得書上所說的事。只是耳朵卻分外地靈，彷彿聽到大門外一切往來的履聲，從中便有子君的，而且橐橐地逐漸臨近”，一聽到皮鞋的高底尖觸著磚路的清響，使我驟然生動起來。子君愛我，也是“這樣地熱烈，這樣地純真”。

不難察覺，在涓生和子君的相處中，涓生始終都扮演著啟蒙者的角色，是思想啟蒙者、人生導師，他同她“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……”這些新思想、新觀念、新知識、新道德從涓生口中傳到子君的耳中，又從子君瀰漫著稚氣的眼光裡投射到涓生的心裡。有學者指出：涓生和子君的交談固定在“說——聽”的模式之中，“涓生始終處於主動的給予者的地位，而子君完全籠罩在他的話語流之中，只是被動地接受，乃至一定意義上的‘附和’。”這是一種“一邊倒”的交談，因此可以說：“涓生與子君始終處於不平等的地位，這也是與愛情相背離的，因為愛情是建立在平等基礎上的。而涓生後來為自己向子君求愛的場景感到‘愧恧’、不願提及，其實就是因為在潛意識中意識到自己之前所扮演的導師角色的高高在上的姿態和求愛者‘含淚握著她的手，一條腿跪下去……’的卑微姿態之間的戲劇性反差、齟齬。”［7］他為自己輕率的行為而懊惱，極力想把它從記憶中刪去。涓生後來情感的不斷變化，其實早在他們開始交往初戀時就暴露出來了。

好在他們在這種憧憬、理想和追求的交往中，不僅培植了愛情之花，而且還增強了他們背叛封建家庭、蔑視社會輿論的勇氣。尤其是子君，勇敢地反抗“這裡的胞叔”和“在家的父親”對自己的攔阻和禁錮，她分明地、堅決地、沉靜地抗爭，併發出驚世駭俗的偉大宣言：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這一世紀性的“偉大宣言”宣告了子君與家庭乃至整個封建道德、傳統文化的徹底決裂。故此，面對“鯰魚須的老東西”和抹了加厚的雪花膏的“小東西”猥瑣嘴臉，“她目不邪視地驕傲地走了”，在她眼裡，他們能算什麼東西呢？什麼也不是。在尋住所的路上他們時時遇到“探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光”，涓生便全身有些“瑟縮”，“只得即刻提起我的驕傲和反抗來支援”，而子君卻是大無畏的，對於這些全不關心，只是鎮靜的緩緩前行，坦然如入無人之境。她毅然決然地同封建家庭、不道德的社會徹底決裂，勇敢地和涓生同居了。

第二階段：涓生和子君從同居後愛情熱力的下降到愛情的毀滅。子君衝出封建家庭與涓生同居，是一個偉大的事件，可視為她對她那偉大的“愛情宣言”的踐行，是他們追求愛情自由的偉大勝利。遺憾的是，他們的愛情悲劇正是從這種勝利開始的。同居後的子君像變戲法一樣，迅速地進入了新角色，即告別反封建反傳統的新女性角色，換裝變成平庸的舊式家庭婦女。她樂於經營小家庭，養油雞，養叭兒狗，充滿激情地忙於怎麼也做不完的繁瑣的家務事，還時常為幾隻小油雞與房東太太暗鬥被氣得悶悶不樂。

子君的這種角色的變化，映現出巨大的時代陰影。子君是新時代的新女性，她是憑藉著新的文明力量衝出家庭，然而又落在傳統的美德之中，滿足於居家過日子，心甘情願地做一個賢妻良母。她不由自主地、心甘情願地放棄新女性角色，急於向傳統降服，說明子君的個性解放的思想是膚淺的、不堅定的，似無根浮萍，其中還滲透著“舊思想的束縛”。正如沈敏特先生所說：“這個曾經為了愛情自由的理想而大膽反抗的女戰士，又回到了舊社會為婦女安排的那條平庸的老路上去了。”“當她獲得了‘勝利’，按個人意願建立了小家庭，她的反封建的積極性到此為止，愛情的內容已成虛空，這是一方面的‘真實’。而這種‘虛空’竟是她精神世界的一切，若失去這‘虛空’，她就失去了一切。”［8］在思想啟蒙者和人生導師涓生看來，子君的這種角色轉換簡直是自甘“墮落”，他對之心生不滿，無法接受，心裡隱著不快活，抱怨子君“管了家務便連談天的工夫也沒有，何況讀書和散步”。

一個自甘“墮落”，一個不能接受另一個的“墮落”，由此導致他們愛情熱力不斷地下降直至消失。不過才三個星期，涓生在漸漸清醒地“讀遍了她的身體，她的靈魂”後，意識到他們之間產生了隔膜，“揭去許多先前以為了解而現在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。”說是隔膜，其實是涓生在情感上已經對子君產生了厭倦。同居一兩個月後，他曾經表示給予子君“純真熱烈的愛”，也由模糊的“斷片”回想而化為“無可追蹤的夢影”。等到他的工作被解聘，生計發生困難時，他們的弱點頓時暴露無遺。涓生失業先是擊垮了曾經“那麼一個無畏的子君”，她變得“怯弱”“悽然”“頹唐”，覺得生活“悽苦和無聊”。而作為思想啟蒙者和人生導師的涓生，此時不僅沒有作出與子君攜手共度難關的打算，反而心生自私的怪念頭：失業正好振作了我們的新精神，為我們提供了開闢新的希望、新的生路的契機，而新的生路的開闢，子君是個累贅，為了自己，他必須擺脫子君的羈絆，“其實，我一個人，是容易生活的……然而只要能遠走高飛，生路還寬廣得很。現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”。話說得冠冕堂皇，好像處處為子君著想，實則是為了維護他思想啟蒙者和人生導師的正人君子形象。既想拋棄子君，又不願揹負不道德的譴責，於是沿著上述的思路出損招：新的路的開闢，新的生活的再造必須以“我們的分離”為前提，理由是“免得一同滅亡”。好像還是為了子君，但他的自私虛偽已經難以隱瞞，面對子君沉默後又質問，他終於攤牌：“況且你已經可以無須顧慮，勇往直前了。你要我老實說；是的，人是不應該虛偽的。我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了！但對於你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事。”這就無恥卑鄙了，明知愛是子君生命的全部，抽去愛就等於要了她的命；拋棄子君，叫子君“毫無掛念地做事”，只會把軟弱的無路可走的子君推回家庭，也就等於把她推向絕路。子君最終的死，說得嚴重點，是涓生和吞噬並化骨於無形的舊的社會力量共謀的結果。

同情子君，必然譴責涓生，而將子君之死完全歸罪於涓生，似乎又有指罪過度之嫌。平心而論，涓生畢竟是一個思想大於能力、知識大於見識、既勇敢又怯弱、既善良又自私的矛盾體，如同子君，他也是被各種新思想催生出來的小知識分子。他身無謀生之長技，又缺乏經營愛情的明確理想和堅韌信念，只知“愛情必須時時更新，生長，創造”，可如何時時更新愛情、創造愛情，他還停留在不切實際的空想之中。待現實的殘酷迫害近身時，他才明白“人必須生活著，愛才有所附麗”。原來，被愛情排擠到一旁的俗不可耐的平庸的生活，竟然是愛有所附麗的經濟基礎，如同出走的娜拉，子君要維繫她和涓生的愛情，“她還須更富有，提包裡有準備，直白地說，就是要有錢”。錢這個字很難聽，卻是最要緊的，“自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉。人類有一個大缺點，就是常常要飢餓。為補救這缺點起見，為準備不做傀儡起見，在目下的社會里，經濟權就見得最要緊了”［9］。等到他們開始重視愛之基礎的生活時，才發現自己是多麼的無能，在現實面前簡直不堪一擊。激情易逝，生存艱難，理想之塔頃刻坍塌，什麼愛情、理想和追求，全消失得無影無蹤。他所謂的“開一條新路”，也只是找職業、寫文章、搞翻譯，其手段無非是個人謀生，與理想的“新的路的開闢，新的生活的再造”的目標還相差很遠。

至於造成他們愛情悲劇的原因，也非愛情熱力的下降這一因之所致，而是多種力量互動作用的結果。“從自身、主觀的原因去尋找，除了人生理想的狹小，還有他們對維持起碼生存的經濟權獲得的忽視，從外部、客觀的原因去尋找，則有社會對他們的直接的經濟壓迫等。這些內外部因素又是相互交織、制約的，如正是由於人生理想狹小，同時又忽略了經濟權的獲得，子君、涓生才抵擋不住社會的壓迫，特別是經濟壓迫，他們的愛情熱力才很快消散了。”［10］最終，他們一“傷”一“逝”，無論是死是活，都是讓人深深同情的悲劇人物。

第三階段：從愛情的毀滅到涓生的懺悔。涓生以為將“真話”說給子君，她便可以毫無顧忌地毅然前行，一如他們將要同居時那樣堅決。當他得知子君被父親接回家時，他才意識到事情的嚴重性。子君活著的精神力量一旦被抽去，她就徹底崩潰了，她已經走不出去了，擺在她面前的路只有兩條：不是墮落，就是回家。而回歸家庭，於她又是多麼糟糕、多麼可怕！她以後要承受的，是她父親“烈日一般的嚴威”和旁人“賽過冰霜的冷眼”，此外便是“虛空”。一個弱女子“負著虛空的重擔，在嚴威的冷眼中走著所謂人生的路，這是怎麼可怕的事呵！”他想到她的死，“而況這路的盡頭，又不過是——連墓碑也沒有的墳墓”。他真的自責並自悔其罪了。自責其錯：我為什麼要這樣急切地告訴她真話呢？“我不應該將真實說給子君，我們相愛過，我應該永久奉獻她我的說謊”。自悔其罪：“我沒有負著虛偽的重擔的勇氣，卻將真實的重擔卸給她了。”因此，他感覺自己是一個“卑怯者”。當子君真的死去，殘酷的現實把他從子君走後的“寂靜的空虛”拋入悔恨和贖罪的懺悔之中：

我願意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那麼，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。

我將在孽風和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……

我完全相信這是涓生髮自靈魂的懺悔，我仍然認為這之前的涓生是一個思想的、人性的、道德的矛盾體，甚至矛盾到悖論的程度。關於涓生的懺悔，歷來不乏質疑非議，擇其幾種代表性的看法以見一斑。不少學者指出：涓生是一個奇特的懺悔者，奇特在於他有著雙向乃至矛盾的自我評估，他一方面痛苦地懺悔他“說出了真實”這個無過之過，另一方面又對自己之前更為實在的“過”渾然不知。在這篇“手記”中，“高尚、善良、勇於自我批評、承擔責任的涓生與另一個似乎更為醒目的自私的、個人主義的涓生扭做一團——他在‘超我’的懺悔行為中暴露了‘本我’的抗辯，一個既矛盾分裂又統一諧和的涓生形象就這樣得到呈現”［11］。涓生對他說出“真話”之前的“真實之罪”是渾然不知，還是自私之使然，都可存疑。而涓生以“真話”掩蓋“真實之罪”，則成為質疑非議的焦點，范陽陽說涓生的懺悔總是圍繞著自己說出真相直接造成子君死亡這一後果，他始終沒有反省自己在造成子君死亡悲劇中所應承擔的真正罪過，因此，“涓生的反省和懺悔是極為有限的”［12］。

更有甚者，直指涓生的懺悔本質上是虛偽的。涓生在看似真誠的懺悔中，一邊為自己開脫，一邊把過錯全推給子君，他懺悔的目的就是為了遺忘，他懺悔的內容就是說謊。正是這種言不由衷、表裡不一的說法暴露了他的虛偽，“他的這種懺悔與《雷雨》中周樸園的懺悔很相似，都是生者變相害死死者後為了心靈的救贖而做的虛偽懺悔”［13］。

若認定涓生是一個思想的、人性的、道德的矛盾體，我傾向於劉俊的看法，他說：《傷逝》中的涓生，集“啟蒙者”“空想家”“怯懦的自私者”“冷漠的無情者”和“真誠的懺悔者”於一身，多重身份的纏繞使得涓生的思想十分複雜甚至自相矛盾。“魯迅透過對涓生的這一‘啟蒙者’的形象塑造，對‘啟蒙者’自身的缺陷進行了深刻的反省，對籠罩在‘啟蒙者’身上的正義和正確光環進行了除魅”［14］。

涓生是一個思想和人性都非常複雜矛盾的懺悔者，他的懺悔是真誠的，他說出的“真話”也是真實的，他在不能說出真話的情況下說出真話，有著不可推卸的自私和轉罪的嫌疑，但他終於承認了自己的虛偽，“我沒有負著虛偽的重擔的勇氣，卻將真實的重擔卸給她了”，也就間接地自悔“真實之罪”。至於這些“真實”之間的矛盾相悖，原本就是這個複雜的矛盾體的真實存在，我們怎能將它們一一剝離開來呢？

三、自悟其罪、自審其罪”的懺悔者魯迅

以懺悔作為作品的主題或主要內容的《狂人日記》和《傷逝》，是真正意義上的懺悔小說，它們遵循經典懺悔文學的懺悔邏輯和敘事指向，與思想啟蒙相互闡釋、相互定義；除此之外，魯迅還有《一件小事》《風箏》等其中含有一些懺悔意識或懺悔情節的作品，不同程度地體現出具有倫理色彩、以反省為基調的中國式懺悔的特點。這些作品的懺悔意識均統一在魯迅文學創作的主旨之中，其主旨是進行思想啟蒙，“意在暴露家族制度和禮教的弊害［15］，批判國民劣根性，審視歷史之罪和現實之罪及人之罪，“意思是在揭示病苦，引起療救的注意”，進而“改良這人生”［16］。

這是一項艱難而偉大的思想啟蒙工程，作為思想啟蒙的偉大先驅，魯迅在審視歷史之罪、現實之罪及人之罪之中，做出了兩個重要的發現。其一，透過《狂人日記》等作品發現歷史之罪，揭示傳統文化吃人的本質，這是魯迅的思想啟蒙主題的主要內容。沿著《狂人日記》的思路，魯迅在散文和雜文中繼續揭示歷史吃人之罪，“所謂中國者，其實不過是安排這人肉的筵宴的廚房。不知道而讚頌者是可恕的，否則，此輩當得永遠的賭咒！……於是大小無數的人肉筵宴，即從有文明以來一直排到現在，人們就會在會場中吃人，被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女兒和小兒。這人肉的筵宴現在還排著，有許多人還想一直排下去。掃蕩這些食人者，掀掉這筵席，毀壞這廚房，則是現在的青年的使命”［17］。中國是人肉筵宴的廚房，從有文明以來一直排到現在，足有四千年的歷史，這是公開的吃人，早己成為傳統的一部分，其基因的複製功能使“吃人”代代傳承，生生不息，及至現在，“有許多人還想一直排下去”便是。魯迅說：中國是文明最古的地方，也是素來重視人道的國度，對於人，向來是非常重視的。吃人畢竟不人道，於是吃人者便“轉罪”，給吃人者吃人以合法性，“至於偶有凌辱誅戮，那是因為這些東西並不是人的緣故。皇帝所誅者，‘逆’也，官軍所剿者，‘匪’也，劊子手所殺者，‘犯’也。滿洲人‘入主中夏’，不久也就染上了這樣的淳風，雍正皇帝要除掉他的弟兄，就先行御賜改稱為‘阿其那’與‘塞思黑’，我不懂滿洲話，譯不出來，大約是‘豬’和‘狗’罷。黃巢造反，以人為糧，但若說他吃人，是不對的，他所吃的物事，叫做‘兩腳羊’”［18］。吃人者首先將被吃的人判為“逆”“匪”“犯”，視為非人的“豬”“狗”“兩腳羊”，然後就可以堂而皇之地吃人。

其二，透過《傷逝》等作品發現啟蒙者人性的複雜、性格的怯弱、思想的困惑和生存的窘境，涓生和子君的愛情悲劇啟示：不僅被啟蒙者要啟蒙，啟蒙者也要繼續自我啟蒙，即在啟蒙過程中不斷地吐故納新，才能成就啟蒙大業，否則，等待他們的只能是涓生和子君的悲劇命運。

作為懺悔者，魯迅如同啟蒙狂人，其懺悔既指向“歷史之罪”“人之罪”，又指向“我之罪”，他一再坦白自己也進入了吃人之列，是吃人者的幫兇和同謀：

我自己總覺得我的靈魂裡有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。我雖然竭力遮蔽著，總還恐怕傳給別人…［19］

我曾經說過：中國曆來是排著吃人的筵宴，有吃的，有被吃的。被吃的也曾吃人，正吃的也會被吃。但我現在發見了，我自己也幫助著排筵宴。……中國的筵席上有一種“醉蝦”，蝦越鮮活，吃的人便越高興，越暢快。我就是做這醉蝦的幫手……［20］

承認自己的靈魂裡有傳統思想的“毒氣”和“鬼氣”，坦白自己是吃人者的幫手和同謀，體現出魯迅甚深的靈魂懺悔，“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人”。正是在“偉大的審問者”與“偉大的犯人”的雙重身份中，魯迅把“我之罪”高高舉起，將自己既納入否定和譴責之中，同時又納入覺醒和贖罪之中，呼籲世人覺醒新生：

但中國的老年，中了舊習慣舊思想的毒太深了，決定悟不過來。……雖然很可憐，然而也無法可救。沒有法，便只能先從覺醒的人開手，各自解放了自己的孩子。自己揹著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人。［21］

魯迅認為這是一件極偉大的要緊的事，也是一件極困苦艱難的事，之所以此事“要緊”和“艱難”，一是因為覺醒者自己還揹著因襲的重負，“便須一面清潔舊賬，一面開闢新路”。舊賬積厚積深，但“舊賬”與“新路”不能並存，“舊賬”只會堵塞阻截新路的開闢而不會自行讓開，覺醒者的新路的開闢是件緊迫的事，不能遙遙無期地等待。二是覺醒者要以犧牲的精神“肩住黑暗的閘門”，解救還沒有吃過人的孩子。

啟蒙者魯迅和懺悔者魯迅呼應著《狂人日記》和《傷逝》等懺悔之作，開創了一個時代的懺悔文學，並從中挺立起一個偉大的懺悔者形象。

註釋：

［1］王瑤：《魯迅作品論集》，人民文學出版社1984年版，第261頁；楊義：《中國現代小說史》第1卷，人民文學出版社1986年版，第157頁。

［2］錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1988年版，第38頁；王潤華：《魯迅小說新論》，學林出版社1993年版，第61頁。

［3］［15］魯迅：《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第246頁、247頁。

［4］陳思和：《中國新文學發展中的懺悔意識》，《上海文學》1986年第2期，第80頁。

［5］王達敏：《懺悔意識演變與中國當代懺悔文學的興起》，《揚子江評論》2016年第6期，第76頁。

［6］王彬彬：《殘雪、餘華：“真的惡聲”？——殘雪、餘華與魯迅的一種比較》，《當代作家評論》1992年第1期。

［7］［12］范陽陽：《〈傷逝〉中涓生懺悔心理動因分析》，《魯迅研究月刊》2012年第6期，第86頁、90頁。

［8］沈敏特：《愛情題材的歷史性突破——論〈傷逝〉中的愛情悲劇》，《中國社會科學》1983年第2期。

［9］［17］魯迅：《娜拉走後怎樣》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第167-168頁、228-229頁、135頁。

［10］朱曉進、林基成：《也談〈傷逝〉的愛情題材與悲劇》，《中國社會科學》1984年第2期，第212頁。