莫迪裡阿尼：神和人

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　出自張於的《手寫體》

在20世紀初的世界美術史上，阿梅德奧莫迪裡阿尼並不代表神。

莫迪裡阿尼雖然置身於巴黎——新印象主義、立體主義、原始藝術、野獸派的旋渦中心，但他不像畢加索、馬蒂斯、勃拉克或戰後的康定斯基、克利那樣，在視覺上成為繪畫革命的旗手和盟主。他們走上了高高的祭壇，開宗立派，把一個個展覽會當成一部行將記載的繪畫史。莫迪裡阿尼是一個真正的獨行俠，在通往天國的路上跋涉，帶著15世紀義大利藝術的傳統精神，遊離於所有時髦的藝術流派之外，又與新藝術觀念保持著緊密的聯絡。他屢屢被人寫入成千上萬的著作中，或把他的神奇故事搬上舞臺和銀幕，彷彿成為一個影響深遠的肖像畫大師是出於神性。

一個人的一生當中要造多少裸體女神？沒有人來回答這個問題。但他從來不畫風景，卻把人的頸子畫得像天鵝；他畫風保守，卻一再給與我們心靈猝不及防的顫慄；他偏愛暖色調子。卻畫出人們那一種遠離塵世的冷漠。難道這就是莫迪裡阿尼——那麼又是什麼遮蔽了我們的判斷力？

一個浪子——一個精神病患者——一個衣冠楚楚的酒鬼——一個波提切利式的舞者——一個不畫眼珠的肖像畫大師——一個非洲原始藝術的中毒者——一個吸大麻的哀愁者……每當他不能確認自己的時候，他就攜帶著他的肖像，在大地上夢遊，在睡眼矓的水面泅渡，在畫布上覆蓋著明快的筆觸和細柔的線條，他害怕被人打擾，因為他的精神領袖尼采說：上帝死了。

被人當作架上繪畫的一位造物主是件不合時宜的事，他只要找到了一面凸鏡，無論採用何種變形，天然就有組合人物外表特徵的非凡能力，如像音樂的和聲一般找到自己的位置。人物在變形中既是影象，又是裝飾的風格，相互形成一種狹隘而自足的表現氣質。那些曲線，渦形，延伸；那些溫柔中的嚴峻，敏捷中的空茫，模糊中的簡略；那些符合現代精神要求，又被嚴正拯救出來的樣式主義；那些莫名的單純和貴族的持重氣質；那些對景寫生的模式；把莫迪裡阿尼引向了一條寫生表現主義之路——這就是人們欣賞莫迪裡阿尼而不希望他有摹仿者的原因。

莫迪裡阿尼在生活和繪畫中相互詆譭，又相互作用。他的一生，在貧苦中賣畫度日，依賴大麻、愛情和幻覺——維持著燦爛的畫風。從義大利到巴黎，他的生活是混亂的，苦澀的，他要依靠畫商和行情來選擇生活。有時，他要賣一雙拖鞋給朋友才能出門。他放棄了媚俗的肖像畫定，幾乎不去考慮巴黎的流行風格，這讓他的畫商舉步維艱，大量積壓的畫紛紛拿來衝抵咖啡店、肉店、旅店的賒賬。雖然，他不是觀念藝術家，他的畫在當時也只能賣到幾十法郎一幅，但是那些畫神態閒靜，充滿溫情，並不因為五官的變形而損害了美感，他的到來為人類展示了一扇楚楚動人的窗欞——只要你望一眼這些畫就會終身難忘。

一幅畫如果有一個靈魂，但願這些靈魂是不需要吃飯的。

莫迪裡阿尼的女兒讓娜寫了一本書《莫迪裡阿尼：人與神話》。她不是靠回憶來完成這部著作，因為他父親36歲那年死於腦膜炎的時候，她才一歲零兩個月；她的母親也沒有告訴她什麼，因為她比莫迪裡阿尼只多活了兩天。讓娜只有依靠閱讀父親的遺作來連線一些發生的事件。父親的畫就像是自傳，在捨棄了空間感的同時，又保留了時間的次序。

而37歲對於天才畫家來說不是一個吉利的數字，拉斐爾、勞特累克、凡·高都夭折於這個年齡。這幾位大師的畫曾經給了迪裡阿尼非常直接的影響，許多美術評論家都公認這一點。

1520年4月6日義大利文藝復興繪畫大師拉斐爾寨病而亡，他匆匆寫下遺書，要葬在羅馬的聖賢祠，並刻上這樣的墓誌銘：這裡安息著拉斐爾，他活著——大自然害怕被征服。”——拉斐爾給了莫迪裡阿尼製造裸體女神的方式。

1901年9月9日清晨，在巴黎近郊的努伊依醫院，一個顯示高度酒精中毒症狀，下身畸形的病人躺在病榻上，他就是法國繪畫奇才勞特累克，已經永遠地關閉了眼睛。——勞特累克啟發了莫迪裡阿尼用面部特徵刻畫人物內心的表現主義手法。

1890年7月凡·高在法國阿爾地區的一塊麥田裡開槍自殺。——凡·高和莫迪裡阿尼的家族一樣，有著嚴重的精神病遺傳史，唯有揮灑不盡的激情給他們帶來了共同的財富。

莫迪裡阿尼沒有成為自殺者，或者說還沒有來得及成為自殺者。雖然他一直厄運纏身，卻拒絕在畫中具體表現酗酒、噩夢等令人不安的主題，使他的風格，一直採用溫良的表現技法。而一個人在黑暗中呆久了，他越發渴望光明。莫迪裡阿尼在畫幅裡苦心經營著一種平衡、雅緻的效果，說明他從來不曾放棄脆弱的理想主義。

在死亡的最後時刻，他終於嚎啕大哭：“你們既然不需要，我還畫這些該死的畫幹什麼？”他死於絕望，也死於一種幻覺，長期沉溺於波提切利似的長頸子造型，使他產生了一種不能自拔的傷感。在畫中，拉長了的頸子分明是一個象徵——天鵝用她長長的頸子來表達哀歌，在瀕死的時候發出絕唱；而莫迪的繪畫進入了一個更為內在的區域，他在提煉優雅與哀宛，美麗與惆悵的代表性符號，當這種提煉成為慣性，每一張畫無不是在引起內心的衝突和自我憐憫。當畫家沉溺於大麻的幻覺中，一再拉長的頸身關係，便幻化成為天鵝的哀歌。他扮演著一個並不完全的宿命論者，只是為了讓時間充滿影象，而不是要讓它轟然崩潰。

手寫體

莫迪裡阿尼成為現代象徵藝術的祭奠品，又在繽紛而至的各種表現主義當中，獲得了一次延續。他的一生都在造裸體女神，或者說他在女人中間尋找女神。1910年他在巴黎遇到了俄羅斯女詩人阿赫瑪託娃，她的體態輕盈而修長，就像波提切利畫的維納斯。爾後，他的裸女肖像組成了一個反覆出現的主題，正如莫奈的睡蓮，凡·高的向日葵，修拉的大碗島。畫家有必要反覆重審著特定的立場，對單一題材窮追不捨，以此檢驗現在世界獨立的力量，那種似病態的拉長手法，卻使女人的輪廓線流暢而又準確，有種田園詩般的沉靜和優美。

迪裡阿尼從小被稱為“小波提切利”，13歲時畫的素描就可以跟文藝復興時期的大師媲美。當他第一次看到波提切利的油畫名作（維納斯的誕生）時，就為畫作流露出的憂慮著迷。維納斯誕生於大海里的泡沫，而泡沫來自一個天神被切斷的陽物。每年四月初的那幾天，便是維納斯的生日，她站在開合不定的扇員上，風神把她的胴體款款吹送，在那水天間的陸地，象徵繁殖的桔子樹正在結實。

莫迪裡阿尼發誓也要造一座女神，哪怕造出了一個怪胎，同樣也有一種優雅和爛熟欲透的哀愁——同樣拉長的脖子，同樣脈脈溫情。在間隔

四百年裡，從形到神，從技法到內涵，莫迪裡阿尼與波提切利看起來是一脈相承，具有頹廢的唯美主義。但是，莫迪裡阿尼的裸女具有當代性，視覺上顯得更為妖豔，更為真摯。

每當他的所有肖像組成一個回顧展的時候，它們自行排列著，我們就看到了一張人類的性格圖譜所有人物畫都像一家人。這些用手語交談的“少數民族，被賦子一種知覺敏感的特點，它們圍坐在一個大家庭裡，卻又準確地吐露出各自的個性、怪解和弱點。它們的手伸到了畫框之外，傳遞著一種名叫哀愁的疾病。隨著莫迪裡阿尼的死，這個性情乖張的家族就停止了繁衍和生長。

他在給畫家奧波爾德·蘇爾瓦熱畫肖像時，他把蘇爾瓦熱畫成睜一隻眼睛，閉一隻眼睛。蘇爾瓦熱問他為什麼要畫成這個樣子，莫迪裡阿尼回答說：“因為你用一隻眼睛看見外部世界，而用另一隻眼睛看見你自己的內部”。在給其他藝術家詩和其他特殊人物畫肖像時，他通常也把他們的眼睛畫成一睜、一閉，而他在畫兒童的時候，通常是把兒童們畫成雙目睜著的。也許，他的畫本來就不是人所熟悉的現實，而是一個又一個夢魘的投影。

繪畫是一種表象藝術。而莫迪裡阿尼畫某一個人的時候，並不直接關注夢的解析和透射，以及他的隱表和回答，夢也許表達了人的本來面目，當時間停頓而模特又擺動不已的時候，莫迪裡阿尼一定是一個心靈捕手——這個世界只需要長考，被畫者閉上眼睛也許會看得更遠。

莫迪裡阿尼擅長於凝視一個人內心的漣漪，特別是那些轉瞬即逝的細節。一旦捕捉到手，就聽到了畫布上的呼吸聲，而大自然的外光效果，就顯得不夠真實，根本就不需要洞悉這恐怕就是他從來不畫風景的原因，版畫家埃舍爾自稱就是無法面對模特的凝視而轉畫風景的。儘管莫迪裡阿尼沒有提出任何學術理論，也未創立任何學派，他要在一夜之間成為心靈捕手，幾乎是不可能的。也許在莫迪裡阿尼的思想裡，密佈著詭秘、幽玄的暗道，他會在一瞬間用他的方式直達靈魂的深處。他的畫這樣讓人著迷，卻又讓我們的迷戀找不到原因。

莫迪裡阿尼從小深受尼采等人影響，質疑公認的價值，推崇個人直覺和詩意，他的心除了探秘之外就是想去天外翱翔。

阿赫瑪託娃曾這樣回憶：莫迪裡阿尼對飛行員很感興趣，有一次當真滿懷欣喜結識到了一位飛行員後，卻大失所望。他不明白，對於一個有想象力的飛行者，他的天空有什麼用。一個飛行家有權力嚮往更多的自由空間，每當莫迪裡阿尼對一個物體長時間的凝視之後，就會感到疲憊，漸漸地他要產生一些翩翩的夢想——天空才應該是唯一的落腳處。

莫迪裡阿尼經常給阿赫瑪託娃朗誦波特萊爾的一首名詩《信天翁》，他喜歡這首貼近身世的詩，從這首詩裡看到了自己成長的煩惱和一種宿命。也許，這首詩才是我們走近莫迪裡阿尼的最後通道：

水手們常常是為了開心取樂，

捉住信天翁，這些海上的飛禽，

它們懶懶地追尋陪伴著旅客，

而船是在苦澀的深淵上滑進。

當水手們將其放在甲板上

這些青天之王，既笨拙又羞慚，

就可憐地垂下了雪白的翅膀，

彷彿兩隻槳拖在它們的身邊。

這有器的旅行者多麼地靡萎，

何其美，而今且醜陋可笑！

有的水手用菸斗戲弄它的嘴，