十六世紀後期，隨著物質方面的蓬勃發展，文人化需求加大，中國古代印刷業也得到了空前的發展，在這時期，人們對於書籍的要求不僅僅是作為精緻的藝術品或者是貴族地位的象徵，更是把它視為用來傳播各種各樣知識的工具。
從商業化的程度和傳播的範圍來看，晚明時期的刻書業也是兩宋時期所不能比擬的。在數以萬計的印刷浪潮中，想要取得聲名大噪，書坊的刻書取向也出現了豐富多樣的圖景。
而明代小說的編創者與受眾群體共同的審美文化以及文化觀念，也都體現在了當時所處時期的版畫繪本當中，比如《人鏡陽秋》就是由明代環翠堂的汪廷訥所主導推出的一部史無前例的鉅作級書坊刻本。
一、木刻版畫的發展與創新
“左圖右文”和“圖文不分”就是中國自古以來圖與文的結合發展過程當中的傳統。漫長的版畫史發展史過程當中，圖與文的組合方式不僅僅得到了更加豐富的發展。
同時在這個過程當中誕生了比如題畫詩及詩意畫等多種多樣的精美構圖形式，迎合時代的發展，木刻版畫與小說本體的結合是在整個圖文結合當中發展的最具有典型性和代表性的形式之一。
從明代中期開始往後的時期裡，木刻版畫的藝術表現手法空前鼎盛，整個書坊之間所產出的書籍善本當中，幾乎就找不出只有文字的書籍，而且這個現象產生以後所波及的時間跨度較為長久，直到清代也仍在此基礎上發展。
雙面連式版畫又叫“對頁雙面連”，也成“合頁連式”，就是說將書籍展開後，一幅圖畫佔據左右兩葉，這兩幅畫合成一幅畫。
從構圖上來講，處理起來無論是人物還是山水豎構圖要比橫構圖會有一定的難度。豎構圖在表現山水畫方面遊刃有餘，但是處理人物構圖時會有一定的侷限性，在空間單元和情節單元的處理上需要花更多的心思。
一幅圖被分割成兩張畫以後，不僅要考慮單張圖的構圖，還要考慮到中間被分割以後的相對完整性，左右兩幅圖又要保持相對的獨立性，合在一起又是一幅圖畫。兩者有主有次，互相呼應。
這種合頁連式的版畫在明代小說木刻版畫當中的應用範圍非常廣泛，醫學類、圖譜類、戲曲類書籍當中都能夠見到這種型別的版式。比如啟蒙性書籍《帝鑑圖說》，近一百餘幅都是雙面連式。
再看《人鏡陽秋》，共二十二卷，汪廷訥當時是撰寫，請汪耕繪製，黃應組刻繪，木刻版畫均為雙面連式，一則故事對應一幅版畫，規模上堪稱鉅作。雙面連式的構圖，不僅為故事中的情節單元在視覺上產生一種距離感，這類版式更高能的體現故事情節的情感。
二、《人鏡陽秋》中版畫的構圖與視覺空間特徵
從明代小說版畫當中不難發現，常常會出現一幅版畫，而正是這些不同的故事模組，分可單獨表現自己的含義，合可表達更豐富完整的內容。
當在版畫中使用“演繹空間法”時，其表達情節的模組與表達空間的模組是相互對應的，與此同時空間模組可將不同的情節模組做出劃分，使其表現的內容更加清晰。
“演繹空間法的”的優勢在於，當所需要表現的故事與空間單元達成聯絡，其可操作性就會大大增強。這些部分一起構成了完整的故事情節，體現出故事情節與空間單元互相對應。
明代小說的木刻版畫當中，版畫存在的意義是幫助閱讀的人能更輕鬆的理解與感受小說所表達故事，所以敘事是它最基本的目的。
小說，是一種透過對情節的設定與推進來得到結果的，所以說在版畫當中，去表現故事情節是否能夠完美的表達故事情節，是版畫好壞的第一標準。從這個角度來看，版畫中所表現出的空間單元是為了幫助情節單元的表達，而單元情節對故事的正確傳達又是版畫功能體現的基礎。
在明代，木刻版畫是為了幫助讀者去更好的構建和理解小說內容而存在的，對文字內容的準確表達，是對插畫內容的基本要求。當插畫能夠有效的幫助故事情節的展開，並將其進行二維影象的在表現，這個版畫就完成了其被賦予的任務。
由此可見，插畫的重中之重還是準確表現其小說故事當中的內容。在這之上，以版畫形式體現的插畫還是一種繪畫藝術品，版畫插畫還應體現出對空間的藝術化表達。
縱觀整個明代小說的發展歷史，每每存在需要同時對兩個或多個情節進行表現的情況，用“演繹空間法”則能夠完美的解決此類問題。並且在“演繹空間法”當中，情節單元是與空間單元直接相對應的，並且它也是依據空間單元去劃分的。
就版畫來說，不同的角度可以傳達出不同的表現程度，這是其儀式感的一種體現，並搭建出畫面所表現的空間的主要邏輯。“演繹空間法”基於對空間再現當中的故事敘事性一種表現手法，然而這個表現手法同樣意味著的就是去傳達一個時間線上的邏輯思維方式。
時間上的邏輯思維方式根據讀者在觀看版畫時的所處的角度不同也有所不同體現，其一為故事內容當中的版畫時間線，其二為觀看者在看到這幅版畫時的時間線為主。
畢竟，最終木刻版畫面向的受眾群體是讀者。時間邏輯與版畫的的實踐邏輯進行重合。在整個過程當中，存在由讀者在研究版畫的過程中從自身的腦海裡推演著故事情節中空間的大致模樣，使得讀者能夠做到根據故事情節去建立一個空間的再現，也是為了更好地去能夠更好的闡述故事的內容，給故事情節的發展創造足夠的空間。
多視點是明代小說木刻版畫當中及其常見的一種透視技法。在一幅圖畫中，僅僅靠單一的視點是不能完成的，同時展現出自山下去仰望山巔，從山前去窺視山後，從近山而望向遠山著三種視覺上的感覺。
在晚明萬曆年間的小說版畫當中，高視點和場景的一種混置以及對於景物的壓縮，都是為了全面的展現出多個空間所要呈現的格局。
全面的展現整幅版畫內容，給讀者構建一個完整的故事場所，透過構建一個版畫當中的世界，使讀者在這個空間當中想象故事內容發展走向，給讀者更好的閱讀體驗。
三、《人鏡陽秋》版畫造型語言藝術解析
《人鏡陽秋》取材是從上古時期的先賢開始，到後來的名人志士，但是在背景取材這方面，整體的畫風突出的還是徽州的本地風光，在徽派版畫史上難能可貴。
其中的版畫不僅描繪了當時的山水清秀之美，還描繪出汪廷訥服侍自己父親湯藥時所體現出的家庭地位，以及一些描繪歷史故事的場景。
《人鏡陽秋》整本作品體現了濃郁的地方特色，不僅從題材背景的選材，還表現在當時雕刻技術的傳承方式。受當時徽州的風俗影響，版畫的雕刻技術傳承只傳兒子或者媳婦，不傳給自己女兒。
而且這些精湛的雕刻技術都是數代人乃至數十代人代代相傳下來的，和師徒傳承有著本質上的區別，父傳子能夠給保證刻工的雕刻技藝毫無保留的傳承給自己的子孫。在經過長期的學習、積累、鑽研，形成了一套固定的雕刻技法，然後整理出一套固定的雕刻工藝模式並傳承給自己的後代。
所以當時的雕刻技藝上有著很明顯的家族特徵，為了能夠在眾多刻工中脫穎而出，黃氏刻工開始力求藝術風格上的轉變，漸漸變得細膩精緻。最後既將版畫完整的展現在了讀者面前，又有著較高的藝術價值。
明代萬曆年間，徽派版畫崛起，無論從繪圖還是刻工，都在當時聲名大噪。它的造型更傾向於“白描”這一繪畫手法。
從當時的作品題材來看，大部分是對於人民生活的真實寫照以及對美好事物的嚮往，表達的是百姓心中最本真的願望，所以很是受大家的喜歡，具體從《人鏡陽秋》來看，不論故事情節是先賢還是民間故事，對於風景的繪製，都是描繪的當地風景。
這些都是以地方濃郁特色為題材的作品，將當時的社會風貌以及人民基本生活相結合，反映當時的民俗情況。當地徽州的獨特地域文化為版畫藝術發展帶來了不可想象的創造空間。
在宋元時期，當時的刻書業還秉持著儒家經典、正統文學名著，隨著經濟發展，市井文化和俗文化的大力發展，明代萬曆年間的版畫內容則更傾向於世俗但又豐富的市民生活。
在表現手法上，基本就是線描傳統的特色。在視覺上，即強調了線描，又以人物為核心，構圖上豐富飽滿，強化裝飾效果，更體現情景交融。
在《人鏡陽秋》當中，無論敘述的是上古先賢還是記述汪廷訥本人的故事，版畫配合劇情相當契合，背景鋪陳繁複綺麗，而且從刻工來講，線條更顯得細膩。
在用線、構圖等繪畫技巧上，《人鏡陽秋》均有一定的創新。繪、刻、印的高度結合使得明代的木刻版畫達到了我國曆史上的高峰。明代的木刻版畫在我國的木刻版畫史上是版畫藝術的高峰時期。
這一時期結合了執政者的政治主張和文人的思想結晶，整個徽州地區的題材和風格的演變都離不開當時社會的整體發展，並在整體發展過程當中體現出獨有的藝術風格。
隨著整個社會政策的不斷改革，市民文化的發展，明初時期的木刻版畫從宗教類的人物題材開始逐漸轉變發展方向，勸誡類題材仍在盛行，但是逐漸開始出現有關生活類、戲曲類等題材的版畫出現，來幫助市民更好去理解圖本的內容，使故事變得更加靈動。
結語
總體說來，明初時期的木刻版畫承接宋元的繪畫風格基礎上，隨著自身時代的文化需要不斷加強，推動了整體版畫的繁榮發展。用注重表現生活方式的技巧，恰恰表現出了“古典美”的特有風格，在追求完美作品的同時，這些作品也締造出一個屬於版畫的藝術新時代。
