一詩一會 · 124
T。S。艾略特是英國詩人、劇作家和文學批評家。他的代表性詩作《荒原》展現了現代心靈的困頓，《四個四重奏》則讓他以“對於現代詩之先鋒性的卓越貢獻”成為1948年諾貝爾文學獎得主。
儘管艾略特早已坐擁巨大的世界聲譽，不少讀者依然卻步於他詩歌的晦澀。廣西師範大學出版社近日引進了著名文學評論家海倫·加德納的《T。S。艾略特的藝術》，此書英文版出版七十餘年來一直被公認為是研究艾略特的權威書目，也是一部歷久彌新的艾略特閱讀指南。在書中，加德納圍繞《四個四重奏》來介紹艾略特的詩歌藝術。她不僅注重艾略特作品中的用詞、節奏、韻律和句子等細節問題，還分析了詩句背後的思想和哲學。
《四個四重奏》是艾略特創作成熟期的作品。全詩由四首長詩組成，分別為《燃毀的諾頓》《東庫克》《幹塞爾維其斯》和《小吉丁》，每首詩又分為五個部分。西方傳統的二元論思想是《四個四重奏》的哲學背景，艾略特在詩中呈現了有限與無限、瞬間與永恆、過去與未來、生與死等一系列二元論思想，試圖找到解決二元矛盾的途徑。借用“四重奏”這一音樂學概念，他將詩與樂完美結合，在他筆下，詞彙化成一個個靈巧的音符，詩句長短的變化激發出音樂的節奏感。
從《四個四重奏》到《荒原》，艾略特經過長期實驗，完成了詩歌革新，豐富了英詩傳統。正如加德納指出的，艾略特作為詩人的偉大之處，在於他接納了所在時代的語言，用於詩歌創造性的轉化。他透過聽覺想象力穿透思想和情感的意識層面，使每個語詞充滿活力，“將過去被抹殺的意義、陳腐的意義、當下的意義、新奇的意義、最古老的意義和最現代的意義熔為一爐。”從而將詩歌語言化腐朽為神奇，創造了不同於莎士比亞和彌爾頓的全新詩體。
《T。S。艾略特的藝術》
（英）海倫·加德納 著 李小均 譯
廣西師範大學出版社 2021-09
《T。S。艾略特的藝術》
（節選）
文 | 海倫·加德納
譯 | 李小均
艾略特的第一部詩集出版於三十多年前，迄今他已奠定了自己的風格，並因這種風格受到擊賞。他的詩歌不再是小圈子裡熱烈崇拜者的私藏，而是有“一大幫形形色色的讀者”。正如他所言，詩人自然希望作品受人閱讀。這些讀者，雖對他思想和風格的難度時感困惑，這明顯可見於他們爭先恐後購買解讀其詩歌的著作，但對他偉大的詩才深信無疑。他們真心想更加完整地理解他的言說，理解他言說的方式。
研究一個詩人的藝術，一般說來要從其寫作生涯開端入手。但我打算另闢蹊徑，從《四個四重奏》開始，最後再回到《四個四重奏》。我認為《四個四重奏》是艾略特的經典，相比於他前期詩歌，這部作品更為全面地包含了他作為詩人遇到特定問題時給出的詩學答案。他的問題部分源於他的氣質，部分源於寫作時代。我首先將《四個四重奏》作為藝術作品進行分析，然後追蹤艾略特的藝術發展脈絡，旨在證明他所有作品具有根本統一性。
《四個四重奏》本質上必須看成一首長詩。在這部作品裡，艾略特的藝術似乎最為大膽自信。《四個四重奏》是艾略特創作成熟期的作品。經過長期實驗，他完成了詩歌革新，豐富了英國詩歌傳統。艾略特的詩歌革新在時間的前後向度上都產生了效應。他的詩歌變成了英國文學傳統的一部分，也在改造我們對於他之前詩歌的閱讀經驗。他的詩歌影響了我們的品味和判斷，喚醒了我們對可能忽視之物的反應，讓我們的耳朵習慣了特定的詩歌效果和節奏。透過革新我們時代的詩歌語言，艾略特革新了我們對於他之前詩人的詩歌語言的欣賞。他讓我們意識到，我們經常使用而弄得麻木的語言還有許多潛力；他讓我們意識到，習以為常的語言還有許多活力。
《四個四重奏》（FourQuartets）英文版
聽覺想象力
正是依靠聽覺想象力，莎士比亞才超越了其他的英國詩人。洛根·皮爾薩·史密斯認為，莎士比亞的語言“散發魔光”，全靠無與倫比的膽識和創新。莎士比亞在語詞的汪洋中像埃及豔后的海豚一樣悠遊。什麼是“聽覺想象力”？艾略特在文論中下過定義，也在詩歌裡有過申述。他在《詩歌的用途》（1933）一文中定義如下：
聽覺想象力是指這種對於音節和節奏的感覺，它能朝下穿透思想和情感的意識層面，使每個 語詞充滿活力，它能沉入最原始、完全被遺忘之處，它能回到原初並把一些東西帶回，它能追尋開端和終結。可以肯定的是，它透過意義（甚至包含尋常的那種意義）起作用，它能將過去被抹殺的意義、陳腐的意義、當下的意義、新奇的意義、最古老的意義和最現代的意義熔為一爐。
除了《幹塞爾維其斯》，《四個四重奏》中每一首詩的最後樂章都是以對語詞這個共同主題的沉思開頭。四個四重奏的氛圍各不相同，表達共同主題的方式各不相同，所以在《燃毀的諾頓》《東庫克》和《小吉丁》這三首詩中，探討神秘語言的路徑也各不相同。《燃毀的諾頓》是《四個四重奏》中最抽象、最有哲學味的一首詩，其路徑是哲學之路，它對語詞的本質進行了思考：
語詞運動，音樂運動，
只在時間中，但那僅僅是活的
才僅僅能死。語詞，在發言後進入
寂靜。只有憑藉著形式、圖案，
語詞和音樂才能達到
靜止，就像一隻靜止的中國花瓶
永遠在靜止中運動。
不是小提琴的靜止，音符依然嫋嫋，
不僅僅如此，而是共存，
或者說終結是在開始之前，
而終結和開始都一直存在，
在開始之前在終結之後，
一切始終都是現在。語詞負荷，
在重壓下斷裂且常破碎，
在張力中滑脫、溜去、消失，
因不精確而腐敗，不得其所，
無法靜止不動。尖叫的嗓音
斥責、嘲笑、喋喋不休，
總在襲擊語詞。沙漠中的道
尤其遭受誘惑的聲音攻擊，
葬禮舞蹈中哭泣的影子，
安慰不了的吐火女怪大聲悲啼。
語詞，如同音樂中的音符，只有在與其他語詞產生關係時才有意義。語詞在時間和用法中存在；由於語境和用法的改變，語詞的生命是持續死亡的過程。但在一種格律中，在一首詩裡，語詞的生命得到近乎神奇的保留，成為一種真正的生命，超越了其在話語中的生命。正是在詩歌裡，語詞的生命才穩定。
T。S。艾略特（1888-1965），英國詩人、劇作家和文學批評家。圖片來源：tseliot。com
我們時代充斥著沒有消化的技術詞語，不當隱喻叢生，陳詞濫調橫行，這對於詩人來說，不可能是有利的條件。艾略特作為詩人的偉大之處，在於他接納了所在時代的語言，用於詩歌創造性的轉化。他是有意而為，因為他說過：
我相信任何一種語言———只要它還是原來的那種語言———都有它自己的規則和限制，有它自身允許的變化範圍，並且對語言的節奏和聲音的格式有它自身的要求。而語言總在變化著，它在詞彙、句法、發音和音調上的發展———甚至，從長遠來看，它的退化———都必須為詩人所接受並加以充分利用。詩人反過來有特權幫助語言發展，維持語言表現廣闊而微妙的感覺和情愫的品質和能力；他的任務是既要對變化做出反應並使人們對這種變化有所意識，又要反抗語言墮落到他所知的過去的標準以下。
在用詞、詩句長短的變換和節奏上，《幹塞爾維其斯》的第一樂章都特別漂亮和大膽。它和任何篇幅相當的部分一樣，能夠展示艾略特詩歌的音樂性，能夠為我們提供一個便利的出發點，捕捉其成熟風格的要素。
詩歌的音樂性
在《幹塞爾維其斯》開頭，艾略特把河流比喻成“強壯的、棕色的神”，他的口吻只是把這個比喻當成一個暗示，一個半開玩笑、半是認真地製造出的神話。
在第二段開頭，詩人轉而談論海洋，節奏繼續保持堅定，但語言有了更大的力量。這明顯見於強大的動詞，其中兩個動詞被接下來重讀的語詞的押韻所強調。正是依靠這些動詞，才表現出海洋多變的氣氛：動詞“進入”形容海水的拍打，動詞“拋起”描繪海水隨意的力量，動詞“讓”展現海洋的寧靜：
河在我們之中，海在我們的四周，
海是陸地的邊緣，海水拍打
進入花崗岩中，海浪在沙灘拋起，
那些關於更古老的、其他造物的暗示：
海星、寄居蟹、鯨魚的背脊骨；
在一攤攤水中，讓我們好奇地
看到愈加精美的海藻和海葵。
海洋捲來我們的損失，撕碎的圍網，
破龍蝦簍，斷裂的槳，還有
異國死者的索具。海洋有許多聲音，
許多神和聲音。
鹽在多刺的玫瑰上，
霧在杉樹裡。
這種描寫多變海洋的筆力，來自用詞的變化。為了達到精確，詩中包容了日常用語的“龍蝦簍”，技術性詞彙“圍網”，植物學詞彙“海藻”。原本神秘的一句“那些關於更古老的、其他造物的暗示”，由於接下來羅列了海灘上發現的各種奇怪東西，變得精確而恐怖。“破龍蝦簍”和“撕碎的圍網”，其細緻的描繪與“異國死者的索具”中具有普遍意義的“索具”一詞形成對比，後者有其難言的哀婉，與熟悉之物的破碎帶來的哀婉不同。藉助了味覺或嗅覺的兩個意象“鹽”和“霧”，這個非常生動形象的部分最終回到神話的表達。這兩個意象，觸手可及，無所不在，揮之不去，無影無形，它們暗示了內陸感覺到海洋的神秘威脅。
回到神話和那兩個難以捉摸的意象，為進入最後一段做好了鋪墊。最後一段不是視覺而是聽覺的效果。在這個樂章結束前，再無強力的動詞出現。只是在其結尾處，那個早就做好了準備，也早在預料之中的唯一動詞“敲響”，以及它所修飾的唯一物件“鐘聲”，抓住了我們的耳朵：
海的號叫，
海的叫喊，是經常一起聽到的
不同聲音；索具中的哀鳴，
海面上，碎去的波濤威逼和愛撫，
花崗岩牙齒中遙遠的濤聲，
還有來自臨近的海岬的悲啼警告，
這些都是海洋的聲音，歸程中
呻吟的浮標，海鷗：
在沉悶的濃霧壓抑下
鐘聲響亮
計算著不是我們時間的時間，為
慢慢的海底巨浪掠過，比天文鐘時間
更古老的一個時間，比焦慮的
婦女們數著的時間更古老的一個時間，
她們睜眼躺臥，安排著未來，
試著去拆開、解開、分開，
又把過去和未來綴在一起，
在午夜和黎明中間，那一刻過去盡是欺騙，
未來沒有未來，在晨鐘前，
時間暫停，時間從不終結；
還有源自時間開端的海底巨浪，
敲響
鐘聲。
海洋的“許多聲音”，如此微妙，但絕對可以辨別：海的號叫，海的呼喊，“索具中的哀鳴”，“海面上碎去的波濤威逼和愛撫”，依靠經驗的積累和有規則的節奏，幾乎讓我們沉沉入睡，直到耳朵的期待接收到那最後聲音的衝擊：
在沉悶的濃霧壓抑下
鐘聲響亮
節奏的突然終止帶來了語調和用詞的變化。開頭段落中的對比再次出現。一方面，是這種輝煌的時間觀念，這種時間不是我們的時間；“源自時間開端”，這一用於禮拜儀式的詩句賦予了這種時間以壯觀和意義，其壯觀和意義表現於最後那個不斷迴響的動詞“敲響”之中。另一方面，是我們日常經驗的時間，我們想用工具精確衡量的時間，我們想在心靈中理解的時間。那些普通而“焦慮的婦女們”，那些重複的動詞“試著去拆開、解開、分開”———它們和接下來的一行“又把過去和未來綴在一起”，暗示了無休止的“縫縫補補”的過程———表現的是一種近乎蒼白而絕望的徒勞。
詩體帶來的愉悅
如此分析一個樂章的語詞，必然形同“肢解謀殺”，因為這個樂章的生命在其節奏，正是節奏將語詞的不同要素統一在一起，創造出總的詩歌印象，統攝各詩行所產生的不同效果。藉助靈活有力的詩體，用詞的變化就有了可能，日常的、正式的、口語的、奇異的、精確的、暗示性的語詞就有了熔為一爐的可能。靈活有力，正是《四個四重奏》詩體的特徵。創造這種詩體，或許是艾略特最偉大的詩學成就。
艾略特詩風的轉變開始於一九二五年的《空心人》。與此相連的是詩體的轉變。很可能，詩體的轉變才是根本的轉變，因為正是這種新詩體，他用詩歌語言追求新解放才成為可能。直到《荒原》，艾略特的詩歌，正如斯賓塞後大多數英語詩歌一樣，或多或少可用得體的標準來“分析”。但在《空心人》之後，不復如此。在詩體上，詩人走在前面，詩體學家落在後面，往往還要落後很長時間。我既不是詩人，也不是詩體學家，我現在唯一敢說的是，《荒原》之後出現了新的開端，這是一眼可辨認的。這種新的開端是與英國非抒情詩歌的傳統決裂。自從斯賓塞在《牧人月曆》中展示了英雄詩體的潛力之後，這種傳統就一直居於主導地位。
《荒原》
［英］ T·S·艾略特 著 裘小龍 / 湯永寬 譯
上海譯文出版社 2012-07
彌爾頓在前，後世不可能再創作出偉大的史詩；莎士比亞在前，後世不可能再創作出偉大的詩劇；這樣的情況不可避免，這樣的情況將繼續存在，除非改變語言，沒有模仿的危險（談何容易）。哪怕是今日，想寫詩劇的人應該知道，他的一半精力肯定消耗在努力逃避莎士比亞的緊密羅網：只要注意力鬆懈，只要精神不集中，他就會寫出蹩腳詩歌。很長一段時間，在彌爾頓一樣的史詩作家之後，或者在莎士比亞一樣的戲劇詩人之後，沒有什麼可以做的。但逃避他們影響的努力必須反覆嘗試；因為我們不可能預知，新史詩或新詩劇可能產生的時刻何時來臨；當這個時刻的確日益迫近時，有可能一個天才詩人會完成語言和詩化的最後變化，創造出新詩。
艾略特的實踐沒有支援他堅持的區分。他在戲劇詩寫作方面的實驗，實際上引導他創造出在《四個四重奏》中為了非戲劇的目的而利用的詩體。
如果我們想起彌爾頓，在音節規範化的基礎上在無韻詩裡建立起原創的音樂，那麼，我們可以想到艾略特，正如彌爾頓反抗戲劇家的特權，艾略特反抗這種音樂，在強調性的重讀或節拍的基礎上建立他的音樂。
艾略特新詩的優點，很大程度在於允許他挪用重讀節律，包含在音樂效果之內。我們大多數人是第一次品嚐到這種詩體帶來的愉悅。但是，艾略特新詩最大的優點，是賦予他自由使用各種語詞，不受約束地大膽運用詩體和散體的語言。他的新詩還賦予他自由，以一種手段和目的完美匹配的形式表達他的人生觀。這就是四重奏的形式。這種形式的基礎是節奏變化；依靠節奏變化，新詩才得以產生。
本文書摘部分節選自《T。S。艾略特的藝術》一書，較原文有刪減，小標題為編者自擬
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權釋出。按語寫作/編輯：陳佳靖，
未經“介面文化”（ID：BooksAndFu
