畜獸畫作為傳統花鳥畫的重要門類，和花卉、翎毛、蔬果、草蟲、鱗介等支科一樣，具象而又含蓄地體現了中國古代哲學思想。《宣和畫譜》雲：“乾象天，天行健，故為馬；坤象地，地任重而順，故為牛。馬與牛者，畜獸也，而乾坤之大取之以為象。”古代畜獸畫將宇宙生態和人類情愫糅合其中，彰顯了中華先人深層次的精神追求。早在新石器時代，馬、牛等畜獸就已經成為繪畫的重要表現物件。延至唐代，隨著政治的穩定、經濟的繁榮和文化的昌明，畜獸畫日漸成熟並形成一個新的藝術高峰，名家輩出，譬如，擅長畫馬的曹霸和韓幹，擅長畫牛的韓滉和戴嵩。
戴嵩生活在8世紀下半期，“唯善水牛”，其傳世的水牛題材作品生動地反映了唐代畜獸畫的基本藝術風貌，也反映出唐代後期農耕文明的某些特質。故而，研究戴嵩及其水牛題材的傳世繪畫作品，將有助於我們直觀地感悟唐代的繪畫藝術和農耕經濟。
藝術淵源和生平事略
戴嵩畫牛有著深邃的文化意蘊和悠長的藝術淵源。
牛是華夏先民最早馴服的牲畜之一，被稱為“六畜之首”，在博大精深、源遠流長的中國傳統文化中，牛文化是較為溫馨的部分。早在新石器時代，牛就被馴化而成為人們生產勞動和日常生活的主要工具。隨著春秋戰國時期自給自足的自然經濟形成，牛的作用愈加顯現。無論黃牛抑或水牛，均力大且性情溫和，人們利用牛來牽動犁鏵翻整土地，大大提高了勞動生產力。鐵犁和牛耕的結合是農業社會的革命性變革，中國由此進入精耕細作的小農經濟時代，為中華文明的發展繁榮和千年延續不絕奠定了堅實的物質基礎。
牛不僅是農業社會中農耕經濟的重要工具，在其他方面也發揮著不可替代的作用。軍事上，戰國時期的齊將田單用火牛陣大敗燕軍，連克七十餘城，三國時期的諸葛亮北伐魏國就曾使用牛來運輸軍糧。牛也為交通運輸業提供了動力，遼宋金元時期，倘遇戰爭或重大工程，政府就從民間徵調牛車運送物資。至於禮儀方面，由於牛被古人視作具有靈性且可通神的動物，因此重大的祭祀活動都要選用毛色純一的牛，以示莊重肅穆。《周禮》記載：“凡祭祀，共其犧牲。”《玉篇》解釋雲：“犧，純色牛。”由於牛在農耕時代政治、經濟和文化上的作用，以及其本身所蘊含的勤勞樸實、任勞任怨、不求回報的高尚品質，使牛贏得了中華先民的尊敬和喜愛。宋代李綱《病牛》詩云：“耕犁千畝實千箱，力盡筋疲誰復傷？但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽。”表達了作者對耕牛的憐愛之情。
而以牛為主題的繪畫作品古已有之，其藝術淵源可以上溯至原始社會。譬如，甘肅黑山新石器時代巖畫中的動物形象，就以野牛居多，雖然大多沒有細部刻畫，簡潔明瞭，但其神態卻極為生動，顯示出原始“畫家”高超的表現技巧。商周時期，青銅器上的牛首紋飾寫實程度極高，與後世耕牛題材的繪畫作品有著較為相近的“血緣”關係。魏晉南北朝時期，牛的繪製技法已經相當成熟了。譬如，北齊婁睿墓壁畫中的神牛，畫家用垂長飄動的粗線勾勒出牛的輪廓，體現了中國畫骨法用筆的特點，敷色時微微暈染，恰到好處地呈現出神牛肌肉起伏、關節轉折的立體效果。而至唐朝，人們已經將牛作為獨立的表現題材，出現了多位名垂畫史的畫牛名家，擅畫水牛的戴嵩就是其中的代表性畫家之一。
戴嵩在唐代“以畫牛名高一時”，且“過（韓）滉遠甚”，堪稱隋唐畫牛第一人。然而在封建帝國時代，繪畫被帝王用作點綴政教、強化政治的工具，畫家自然也就不被史學家們所重視。故而，即使像戴嵩這樣在中國繪畫史上有著重要地位的畫家，其生平事蹟亦不見於官修的所謂正史裡，僅散見於《歷代名畫記》《宣和畫譜》《圖繪寶鑑》《廣川畫跋》《聖朝名畫評》和《畫鑑》等相關畫史書籍之中。關於戴嵩生平的歷史記載不僅有諸多重複，而且極其簡略，隱晦不清。《宣和畫譜》和《圖繪寶鑑》均直言不諱：“戴嵩，不知何許人也。”
我們只能依據這些零星史料，粗略梳理戴嵩的生平，大致如斯：
戴嵩的籍貫和生卒年均不詳，我們根據和他同時代且有過交往的畫家韓滉的生平，來描述其大概。韓滉生於唐玄宗開元十一年（723），以門蔭入仕，大曆十四年（779），唐德宗即位，韓滉出任鎮海節度使、浙江東西觀察使，鎮守東南，平均租稅，體恤百姓，所轄區域清明安定。韓滉鎮守東南長達七年，直至貞元二年（786），朝廷徙封其為晉國公併入朝覲見。《歷代名畫記》《宣和畫譜》《圖繪寶鑑》記載：韓滉鎮守東南時，命戴嵩為巡官；《廣川畫跋》記載：戴嵩本士子，仕至浙西推官。按照唐代官制，巡官和推官都是節度使下屬的中級官員。而《畫繼》記載：戴嵩“為韓晉公幕客”。雖然畫史書籍記述不一，但是有一點是可以肯定的，即戴嵩是韓滉出鎮東南時期（779—786）的下屬，曾跟隨他一起治理東南。
由此可知，戴嵩是唐代後期畫家，主要活動於8世紀下半期。
關於戴嵩畫牛的師承，《歷代名畫記》和《宣和畫譜》認為戴嵩“師（韓）滉畫”，而《廣川畫跋》則認為韓滉“從之（指戴嵩），受其法”。我們根據畫史對兩人藝術風格的記述及兩人傳世的畫牛作品可知，這兩種說法均值得懷疑。只能確定，戴嵩曾是韓滉的下屬，兩人都善於畫牛，均在公事之餘以創作牛題材的作品自娛。
至於王伯敏《中國繪畫通史》（2008年版）所稱的“韋偃的弟子戴嵩，更是唐代畫牛的名家”，筆者遍查畫史書籍而不得其依據，只能等待方家考辨。
畫跡
戴嵩畫牛在唐宋時期即被世人推崇，成為大家爭相收藏的物件。《宣和畫譜》記載北宋御府藏有38幅戴嵩畫牛佳作，如《春陂牧牛圖》《春景牧牛圖》《牧牛圖》《渡水牛圖》《歸牛圖》《飲水牛圖》《出水牛圖》《乳牛圖》《戲牛圖》《鬥牛圖》和《逸牛圖》等。《南宋館閣續錄》記載南宋中興館閣藏有7幅戴嵩畫牛作品，如《牛圖》《牧牛圖》《逸牛戲童圖》等。還有不少作品散落民間，譬如，《東坡題跋》記載的蜀中杜處士所藏《鬥牛圖》，《黃文節公文集》記載的李亮功所藏《牛圖》，《獨醒雜誌》記載的馬正惠所藏《鬥牛圖》，《畫繼》記載的開封尹盛章季文所藏《牛圖》，《雲煙過眼錄》記載的尤氏所藏《牛圖》和天台謝奕修養浩齋所藏《著色飲水牛圖》，等等，不一而足。
可惜，“戴牛品入神妙，然世遠難得真”。延至今日，竟沒有一件確切可考的戴嵩畫牛真跡傳世，幾乎所有款署戴嵩或者傳為戴嵩所作的畫牛作品之真贗，學術界都有爭議。相對可信的僅有藏於臺北故宮博物院的《乳牛圖》和《鬥牛圖》，可以作為研究戴嵩畫牛藝術的佐證資料。
《乳牛圖》，絹本水墨，縱21。4釐米、橫45。9釐米。畫面構成較為簡潔，全圖僅描繪母牛攜小牛在郊外棲息覓食一景。圖中母牛安臥在地，仰首伸脖，雙目深情地注視著小牛，而小牛則悠閒地漫步於草坡，低頭啃食嫩草，尾巴微微擺動，顯得那樣地安逸恬淡。全圖最為精彩之處是母牛的眼睛——炯炯有神，充盈著慈祥和溫馨，將“畜獸圖”所蘊含的物象間之情愫表現得淋漓盡致。
關於戴嵩畫牛作品中牛眼的藝術處理，在畫史上有一樁公案。
南宋周輝所著筆記《清波雜誌》是研究當時社會的重要參考資料，其中記載，北宋書畫家米芾長子米元暉擅長臨摹，能達到亂真的程度，然而在摹寫戴嵩畫牛作品時，卻被人識破：“客鬻戴松《牛圖》，（米）元暉借留數日，以摹本易之而不能辨。後客持圖乞還真本，元暉怪而問之曰：‘爾何以別之？’客曰：‘牛目中有牧童影，此則無也。’”此故事渲染了戴嵩畫牛的細膩和逼真。
北宋著名考據家和鑑賞家董逌卻認為類似事例值得懷疑，他在《廣川畫跋》中論述道：“戴嵩畫牛，得其性於盡處。《畫錄》至謂牛與牧童點睛，圓明對照，見形容著目中。至飲流赴水，則浮景見牛唇鼻相連。餘見嵩畫至多，求其如《畫錄》所說，無有也。且牛與童子之形，其大小可知矣。眸子點墨，不過僅如脫谷，彼安能更復作人牛形邪？嵩畫牛不過妙於形似，非有它異。”當然，董逌的言論不可能是針對南宋筆記《清波雜誌》的，而其中所提《畫錄》也應該早已亡佚，因為《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《畫史》以及《宣和畫譜》等畫史書籍中皆無此說。
但是，由《乳牛圖》可知董逌這段論述符合事實，堪稱精闢，而其中所蘊含的不迷信畫史書籍的求真精神更值得讚賞。
《鬥牛圖》，絹本水墨，縱44釐米、橫47。8釐米，描繪了兩頭水牛憤然相搏的情景。圖中一頭水牛低頭直衝，眼中冒著怒火，用牛角猛戳另一頭牛的後肢，而受到攻擊的那頭水牛則四蹄奮起，急忙逃逸，整幅畫面充盈著爭鬥的緊張氣氛。水牛作為東南地區常見的農家好助手，性情十分溫良，然而一旦發怒則野性畢露。圖中的水牛也是兇猛中略帶幾分憨厚，戴嵩僅用寥寥幾筆就將鬥牛這種秉性表現得惟妙惟肖。他將逃跑的牛靈活躲閃的憨態，攻擊的牛勢不可擋的架勢和因狂怒而緊張的肌肉，描繪得惟妙惟肖，整幅作品散發出極其強烈的藝術感染力，讓觀賞者在震撼之餘回味無窮。
戴嵩《鬥牛圖》
畫面上方題署有乾隆皇帝的詩，其一雲：“角尖項強力相持，蹴踏騰轟各出奇；想是牧童指點後，股間微露尾垂垂。”其二雲：“牧童遊戲何處去？獨放雙牛鬥角叉；畫跋曾經關畫錄，錄誠差跋更為差。”這兩首似乎互相矛盾的詩，蘊含著一樁有關《鬥牛圖》的畫史公案。
北宋蘇軾在《東坡題跋》中記載：“蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：‘此畫鬥牛也。鬥牛力在角，尾搐入兩股間。今乃掉尾而鬥，謬矣。’處士笑而然之。”北宋曾敏行在《獨醒雜誌》中也記載了一則類似的故事：“馬正惠公嘗珍其所藏戴嵩《鬥牛圖》，暇日展曝於廳前。有輸租氓見而竊笑，公疑之，問其故。對曰：‘農非知畫，乃識真牛。方其鬥時，夾尾於髀間，雖壯夫膂力不能出之。此圖皆舉其尾，似不類矣。’公為之嘆服。”顯然，傳世的戴嵩《鬥牛圖》有多幅，有的牛尾巴“搐入兩股間”，有的則“掉尾而鬥”。
以蘇軾在文壇上的巨大影響，加之曾敏行的佐證，“戴嵩畫牛”遂成了藝術創作脫離現實物象的範例。筆者以為這是一樁讓人匪夷所思的畫史公案。據畫史書籍記載，戴嵩畫牛十分專一，不僅鍾情於畫牛，而且只畫水牛，“不善他物，惟善水牛”，從歷代書錄和傳為戴嵩所作的畫牛作品來看，此言極為切合實際。清代松年在《頤園論畫》中記敘：“戴嵩畫百牛，各有形態神氣，非闆闆百牛堆在紙上……可謂工細到極處矣。西洋尚不到此境界，誰謂中國畫不求工細耶？”可見，戴嵩對水牛的觀察是如此細緻入微，他又怎麼會在創作《鬥牛圖》時犯這樣低階的錯誤呢？筆者透過網路等載體，遍覽有關鬥牛的圖片和影片，發現水牛爭鬥之時，尾巴所處位置並不固定，有時高高抬起，有時夾於髀間，有時吊擺於臀後。
顯然，所謂“戴嵩畫牛”應該是一樁畫史冤案。
藝術風格和畫史地位
戴嵩的繪畫才能是多方面的，“不惟畫牛，至於川原樹石、牧樵童子，亦各臻妙”（《畫鑑》），“至於田家川原，皆臻其妙”（《宣和畫譜》）。但是，戴嵩最為擅長和最為著意的是畫牛，畫那些在山澤田野裡恣意釋放天性的水牛，至於樹木、山石、牧童入畫，無非藉此彰顯作品中蘊含的詩情畫意。正如明代高濂在《燕閒清賞箋》中所記載：“（戴嵩《雨中歸牧圖》）上作柳線數株，絲絲煙起，以墨灑細點，狀如針頭，儼若一天暮靄，靈雨霏霏，豎子跨牛，奔歸意急。此皆神生狀外，生具形中，天趣飛動者也。”並讚歎道：“不求工巧，而自多妙處，思所不及。”
戴嵩畫牛藝術成就斐然，早在唐代就為世人所重，而至宋元更被推崇。《宣和畫譜》認為：“世之所傳畫牛者，嵩為獨步。”元代學者劉壎稱讚道：“戴牛品入神妙。”較之同時代畫牛名家韓滉，戴嵩畫牛在藝術風格上有兩大特點：
其一，韓滉畫牛重意主靜，戴嵩畫牛重趣主動。
韓滉唯一傳世的畫牛作品《五牛圖》，描繪五頭耕牛悠悠然行走在鄉間小路上，神情閒定從容，使人不覺想起農事的艱辛，正如乾隆皇帝在《五牛圖》上的題跋：“一牛絡首四牛閒，弘景高情想象間；舐齕詎為誇曲肖，要因問喘識民艱。”而戴嵩傳世的《乳牛圖》和《鬥牛圖》，畫面均洋溢著濃郁的野逸趣味，尤其《鬥牛圖》更是將水牛在農事之外的自然天性表現得淋漓盡致，堪稱曠古絕作，直至今日，能出其右者實在是寥寥無幾。
戴嵩畫牛妙在能攝取水牛生活中最為生動的瞬間，透過藝術的詮釋形象地展現在畫卷之上。故而，明代李日華稱讚戴嵩畫牛：“固知象物者不在工謹，貫得其神而捷取之耳。”而更為可貴的是，戴嵩畫牛作品中所蘊含的那種傲然不馴、敢於進取的精神，不僅“妙於形似”，更能“得牛之性”，恰到好處地展現出水牛的野性之美，並藉此表達畫家桀驁不羈、自然任性的心性，具有強烈的藝術特性和高度的審美價值。正如唐代朱景玄所言：“（戴嵩畫牛）窮其野性筋骨之妙。”《宣和畫譜》亦云：“獨於牛能窮盡其野性。”
其二，韓滉畫牛重線輕墨，戴嵩畫牛重墨輕線。
韓滉《五牛圖》以線描為主，墨色為輔，畫家用粗壯遒勁且具有塊面感的線條表現厚重生拙的北方黃牛，顯得簡潔質樸且平中見奇，而眼部皺紋、睫毛等細部則用細膩精巧的線條勾勒，粗細相諧，堪稱妙筆。戴嵩《鬥牛圖》的線條較為簡略，僅僅勾勒輪廓而已，水牛的描繪以水墨暈染為主。畫家用濃墨重筆刻畫牛蹄、牛角、眼目和鬃毛，再勾撇牛尾，其餘部分則用濃淡適宜的筆墨染就，最大限度地表現出激烈爭鬥時水牛形體的凸凹塊面。
戴嵩畫牛的水墨風格，相當程度上契合了中國傳統文化理念。儒學是中國傳統文化的核心，而孕育中國藝術精神的則是道家思想。在魏晉南北朝時期，倡導“自然”“無為”等老莊思想的玄學興起，反映在繪畫創作上，以墨為主成為中國繪畫的最大特徵。於是，在中國畫家眼中，墨也是色，“墨章水暈，自備五色”。延至隋唐，墨色在繪畫創作中的獨特作用已被廣泛認同。與戴嵩同時代的張彥遠認為，以墨代色來表現自然界中的客觀物象，更能表達“五色”的內在本質：“夫陰陽陶蒸、永珍錯布，玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之採；雲雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而，是故運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。”顯然，戴嵩創作《鬥牛圖》時，水墨畫風理論已經成熟，而《鬥牛圖》正是這一理念的具象詮釋。
在中國繪畫史上，以牛為題材的繪畫是畜獸畫的重要門類，在其演繹和發展的過程中，戴嵩畫牛有著特殊的地位。隋唐時期，就有諸多畫家畫牛，如張符、侯造、吳玢、元俊、杜秀才等，其中戴嵩之弟戴嶧，能“學嵩遂能接武其後”。傳為戴嶧所作的《鬥牛圖》（現藏於臺北故宮博物院），和戴嵩《鬥牛圖》在構體、造型和墨染方面如出一轍，大概是臨摹戴嵩之作。隋唐以降，歷代均有畫牛名家，如五代十國時期的歷歸真、顧德謙、丘文播、丘文曉，兩宋時期的祁序、朱羲、丘士元、錢仁熙、王藻、江貫道、李唐、李迪等。我們從他們傳世的以牛為題材的作品中，能看到戴嵩畫牛的痕跡。傳世的北宋朱羲《摹五代戴嵩筆圖》，描繪了一頭壯碩的水牛，回首擺尾，漫步鄉野，圖中水牛眼睛凝紅，正符合了畫史“雙目微紅，凡戴牛皆然”的記載。
朱羲《摹五代戴嵩筆圖》
總之，戴嵩以其畫牛藝術的獨特風格和斐然成就，奠定了自己在中國繪畫史上的地位，成為隋唐時期開宗創派式的畜獸畫名家，影響所及直至近現代。作者周忠慶
