2021年10月，一場名為“一把椅子”的展覽在成都知美術館拉開帷幕。該展覽以椅子為核心，展示了來自10個國家的近30件作品，包括裝置、繪畫、雕塑、攝影等不同形式——我們司空見慣的椅子成為觀察與思考的物件。
Ⅰ不僅關乎坐的方式
在現代世界，椅子是生活日用的一部分，我們並不會太多注意到它們的存在，但人類坐椅子的歷史實際上並不久遠，不同的文化接受和普及這種坐具的過程也各不相同。
美國學者維託德·羅伯津斯基在《現在我坐下：從克里斯姆斯椅子到塑膠椅子：一部博物史》一書中寫道，“這個世界分為坐在地上的人和坐在椅子上的人”，不可將坐椅子視作理所當然的事。當然，是否使用椅子也絕非判斷一個文明高階與否的依據，“日本人和韓國人早就知道坐具的存在，但仍然選擇坐在地墊上”。椅子的使用牽連著一整套複雜的家居設定，如梳妝檯、餐桌、書桌等配套傢俱，與席地而坐所需的生活環境顯然大相徑庭。
傢俱史家弗洛倫斯·德丹皮耶在《椅子：一部歷史》中考據，人類最早的椅子出現在古埃及。它們的形象出現在陵墓的壁畫、雕刻之上，多是貴族獨享的用具。這部著作考察了從古希臘到羅馬帝國，從文藝復興到現代的椅子演進史——這個過程並非一個線性的、不斷進步的歷史。例如，自羅馬帝國衰亡至文藝復興期間，椅子的發展是停滯的——如德丹皮耶所言：“要麼是凳子要麼是王座。”
椅子的出現改變了人的身體姿態，形成了一種生活方式。18世紀的法國醫生尼古拉·安德里·德布瓦勒加爾最早研究了坐姿的問題，在1741年首次分析了人體骨骼、肌肉系統與椅子之間的關係，為椅子設計提供瞭解剖學的基礎。
不過，椅子並非僅僅關乎一種坐的方式，還往往象徵著身份地位。法王路易十四禁止任何人不經允許在他面前落座—除了他的王子王孫。不過即便如此，他們也只許坐凳子，而不是椅子。
在中國，椅子的歷史也夾雜了社會、文化與物質發展的歷史。2020年，賈平凹先生髮表了一部名為《暫坐》的小說，書中提到了明式的、清式的、現代的等各種風格的椅子，也提到了黃花梨、小葉紫檀等各類製作坐具的木料，從一個側面反映了椅子的發展歷程。小說也間接觸及了中國椅子的源頭，描述了羅漢床、繩床等——它們是中國傢俱史上重要的構成元素，是我們熟悉的椅子的原始形態。
諸多文獻表明，在中國文化裡，高座坐具是在東漢時期隨佛教東傳一併來到中原的，至唐代以後才逐漸普及開來。歷史學家翁同文先生的《中國坐椅習俗》一著詳考了椅子的起源與發展，指出“坐具發展史分為以坐席、坐床、坐椅為主的三大階段”。書中引了美國漢學家侯思孟（Donald Holzman）1967年的文章《關於中國座椅起源》，認為該文“析辨各家謬說，並舉確鑿論據，考明繩床確是有背可倚，而又坐位部分固定、不能摺疊的椅子，又指出西晉末年佛圖澄所坐的繩床是最早例子，乃源自印度，由佛教僧侶傳來，又長期為僧侶坐禪入定的坐具”。這裡同時點明瞭椅子的異域來源和佛教淵源。明清傢俱史家濮安國先生則認為，西魏莫高窟285窟壁畫中描繪的繩床是“中國古代傢俱史上迄今最早的椅子形象”，已具有扶手、撘腦和靠背等椅子的基本要素。
不管是東漢、西晉還是西魏，椅子的確來自西方，與佛教東傳密不可分。這種坐具從古老的形式不斷演進，由僧侶禪房裡的繩床至民間用物，經歷了漫長的歷史演變。至宋代，已形成靠背椅、交椅、圈椅等常見椅子的基本形態，並在明代傢俱中登峰造極。明式椅子素樸高潔、沉穩端莊，線條優雅流暢，堪稱世界傢俱史中的典範。在中國傳統室內空間中，它們不僅是日用器物，往往還負載了禮儀的作用。例如，一把太師椅擺置在廳堂之中，便自帶威儀之感，而一把雅緻秀麗的玫瑰椅則讓人想到閨閣或書房。
坐具形態的變化還反映了穿越國界的物質文化之旅。就中國而言，這個旅行始於西來的高座坐具，在明清坐椅出口至歐洲之時實現了一個迴圈。
知美術館這次展出的椅子一部分是由歐洲進入中國的，而早在17世紀，中國椅子便隨出口貿易輸出歐洲，影響了歐洲的傢俱設計。18世紀初，英國人開始將中國的花飾和漆繪融入本土傢俱設計，表現在安妮女王風格的傢俱上。1754年，托馬斯·齊彭代爾出版了西方傢俱史上的一部重要著作《紳士與傢俱製造師指南》，收錄了諸多中國傢俱設計圖，展示了11種中國椅子，在歐洲產生了廣泛影響。1757年，威廉·錢伯斯出版了《中國房屋、傢俱、服飾和家庭用具設計圖冊》，系統地介紹了中國建築、傢俱、服飾及園林藝術等。中國傢俱極富感染力的設計風格，構築了東西之間的橋樑，激發英國傢俱設計師從造型、線條、雕飾等方面加以借鑑，進行了本土化的演繹，形成了獨具特色的“中國風”傢俱。那時遺存的椅子後來被視為珍貴的藝術品，藏在各大博物館之中。
歐洲人痴迷於中國明清時代的傢俱設計和做工。1944年德國學者古斯塔夫·艾克寫了《中國花梨傢俱圖考》一作，列舉了他所收集和經手的中國傢俱，包括黃花梨圈椅、官帽椅、靠背椅等。這也是首部系統研究明式傢俱的著作。
除了設計，這一時期的物質文化交流在材質上也引發了變革。有學者指出，藤這種相對廉價、親民的材料便來自亞洲。藤可以用在區域性，在木結構椅子中，坐面、靠背均可以使用藤編。齊彭代爾的著作中，一件中國椅子圖樣的下方寫道：“它們通常有藤編的坐面，配有寬鬆的坐墊。”這種設計受到英國人的青睞。在存世的椅子中，有不少類似的木結構、藤編坐面的設計。其中最著名的一把恐怕就是大作家狄更斯坐過的椅子了。
Ⅱ狄更斯的椅子
1940年秋，紐約市市長菲奧雷洛·拉瓜迪亞觀賞狄更斯坐過的椅子時，大概是想體會一下寫小說的感覺，禁不住誘惑坐在了上面，卻一下子把它的藤編坐面坐穿了，釀成了一樁文物損壞事件。這把椅子尤為著名，在很大程度上是因為英國畫家塞繆爾·盧克·菲爾德斯在狄更斯離世第二天創作的題為《狄更斯的空椅子》（1870）的著名畫作。這幅畫在當時流傳甚廣，以空空如也的椅子表現了作家肉身的離場與精神的不朽。
這把椅子曾經歷過一段光輝的歷史。狄更斯的許多作品都是坐在它上面完成的。他本人很喜歡這把椅子透氣的藤編坐面，曾在信中稱讚它的種種好處。它很可能見證了《雙城記》《遠大前程》等膾炙人口的小說的誕生。它讓人想到了孤燈寒夜，想到了創作的煎熬。
羅伯特-威廉·巴斯繪有《狄更斯之夢》（1875），畫面中，狄更斯就是坐在這把椅子上，數不清的人物跌跌撞撞地從他的頭腦裡奔湧而出。在他書寫的時候，椅子承載了千鈞的重量，想象中的世界都託舉在它的上面。它與作家的關係最為親密，獨處的時間也最長。夜色之中，當一切喧囂都消散離去的時候，只有它還在那裡，在創作的現場——它保守了這位作家所有的秘密。
對於一個作家而言，大部分工作是坐著完成的。一間典型的書房裡，文玩清供雖能彰顯格調品味，卻並非必不可少的物什。在經年的“磨合”中，一把椅子與作家形成了“共生關係”。作為靜止不動的物質底座，它承載了精神的飛馳。英文中有“armchair traveller”（椅子上的旅行者）這一戲謔之說，講的是宅在家裡一動不動，卻思接千載、神遊萬仞的人物。對於足不出戶的人而言，椅子等同於精神的駿馬。
不過，人可以走來走去，椅子是相對不動的，擺在什麼位置就漸漸具有了象徵意義，於是有了“chairman”的說法，有了坐第幾把交椅的排序。中國文化裡也有相似的現象。王世襄先生《明式傢俱研究》寫道：“明代交椅，多設在中堂顯著位置，有凌駕四座之勢，俗語還有‘第一把交椅’的說法，說明它的尊貴而崇高。”錢鍾書先生《圍城》裡有如下高見：“人總有人可替，坐位總有人來坐，慪氣辭職只是辭職的人吃虧，被辭的職位漠然不痛不癢；人不肯坐椅子，苦了自己的腿，椅子空著不會肚子餓，椅子立著不會腿痠的。”錢先生的文字裡，椅子似乎活了。
狄更斯《匹克威克外傳》中講述了一位“椅子精”的故事。故事的主角是一個生意場上失意的旅人，夜宿客棧，發現客棧老闆是一個家境殷實的寡婦，不禁萌生愛意，卻發現她已有追求者。失落中，他多飲了幾杯，半睡半醒的狀態下，居然看到室內的一把舊椅子變化出了人的嘴臉。“椅子背上的雕花漸漸趨變成一張老年人的皺臉的輪廓和表情；花緞墊子變成了一件古式的有垂花邊的背心；圓疙瘩變成一雙腳，穿了紅布鞋；整個椅子看來像是前一世紀的一個很醜的老頭兒，兩隻手插著腰。”在這把椅子的指點下，旅人揭穿了求婚者的秘密，暴露了其真實嘴臉，終於抱得美人歸。
Ⅲ薩克雷的椅子
狄更斯的同代人——藝術造詣不相伯仲，偶爾與其又是競爭對手的小說家薩克雷，也有一把結構相似的藤面椅子。他寫過一首題為《藤面椅子》的詩，集中描述了人和椅子的親密關係。薩克雷在這首詩中先是呈現了自己的“工作室”——至今我們還可以在他的故居參觀這間小屋。它空間狹小，陳列了紛雜的舊物，卻是詩人“小小的舒適的王國”，是他“逃離世間擾攘煩憂”的一片淨土；
這間舒適的小屋角角落落都塞滿了
一無是處的舊玩意兒和愚笨的舊書，
以及笨拙的舊零碎兒和質樸的故物，
還有淘來的便宜貨，朋友送的廉價物。
屋裡有“舊盔甲、版畫、圖片、菸斗、瓷器（全都破了口），/搖搖晃晃的舊桌和靠背壞了的椅子”等等，構成了一個“便宜物的寶庫”。詩人和朋友在這裡暢談古今，一片喜樂。不過，在所有的舊物中，詩人最鍾情於一把舊椅子，“即便是用填了毛髮的最好的沙發，/也換不了你，我藤面的椅子。”原因是，它曾接納了一位叫芬妮的女士。詩中寫道：
這是一把彎腿、高背、蟲蛀的座椅，
椅子背吱吱作響，椅子腿彎折扭曲；
但一個清晨芬妮坐在上面，從此之後，
我便一直祝福你，愛你，我的老藤椅。
夜闌人靜的時候，詩人睹物思人，又會在燭光裡，看到芬妮端坐在這把椅子上，“依舊笑容滿面，溫柔可人，清新美麗”。詩人語帶詼諧，表達了心底的情感，將對芬妮的追思寄託在這件舊物之上，甚至寫道：“我望眼欲穿，如飢似渴，絕望中希望，/希望能把自己變成這把藤椅。”老舊、擁擠的閣樓裡，一把破舊的椅子，似乎與風花雪月相去甚遠，在這裡卻以質樸無華取勝，令人心生物是人非但相思依舊的喟嘆。“變成椅子”的願望看似可笑，卻表達了一種深切的情緒。椅子和人確實有著一種獨特的親近感。
江戶川亂步名作《人間椅子》便講述了主人公為了親近別人而“變成椅子”的故事。一位椅子製造師設計了一款扶手椅，突發奇想鑽進去和椅子融為一體，“形形色色的顧客輪流坐在我膝上，卻沒人發現我在椅子裡。誰都沒察覺他們深信是柔軟坐墊的東西，其實是人類有血有肉的大腿”。
Ⅳ機器時代：匠藝的消失
當我們看一把舊椅子的時候，其實看的不僅是它的材質、風格與設計，更多的是看附著在上面的人味兒。日本民藝學家柳宗悅以“親近之美”這個詞來形容器物與人的關係，指出“器物具有日夜相伴共同生活的性質，所以自然要求有親近之美，是‘溫潤’或‘趣味’的世界”。這是日用器物專有的品質。正是因為這種親近之美，一把經年使用的椅子才會有人味兒。它意味著物的生產方式與消費方式，以及這兩個過程中人和物的關係。
狄更斯與薩克雷所處的維多利亞時代，器物的生產方式發生了巨大的變化，而人們使用器物的方式也隨之改變了。那個時代的設計師、詩人威廉·莫里斯指出：“傢俱製造這種與藝術密切相關的技藝裡，也分為兩種產品，一種常見，缺少藝術性；另一種罕見，有一種人為的元素，一種藝術性附加其上。”匠人對物投入了情感，而物的使用者對它們也投入了情感。對於一個匠人而言，製作一件坐具，既是為了實用的功能，也是在創造一件富有想象力的物件。
在傳統的椅子製作過程中，老木匠小心翼翼地伺候一塊木頭。“製作者在現實世界中雖然是凡夫，但所做器物卻早已活躍在彼岸的世界裡。儘管藝人不能認識其自身的價值，但一切均為美之淨土所接受。即便是凡人之身，也能製作出傳世佳作。”——柳宗悅如是言。任何製作都天然地具有神性與詩意，包含了對於這個世界的觀察、體驗和把握，體現的是與材料親密、和諧與圓融的關係。在木匠眼裡，製作之時便已考慮到了它的觀賞與使用——刻刀落下的那一刻，就是一塊木頭的宿命。經由匠人的悉心營造，一桌一椅便有了性格。王世襄先生關於明式傢俱，有“十六品”之說，包括簡練、淳樸、厚拙、凝重等，乃是以詩境描述明式傢俱之意境。這樣的傢俱當然有人味兒，有獨特的精神氣質。
在機器生產的環境中，一件器具的製作過程被分解得支離破碎，一個工人負責某一細部，而無法周知全域性。如莫里斯所言，“這些技藝目前的狀態已極其機械化，以至於不會耗費人的腦力”。人和勞動以及器具的關係都是疏離的。在狄更斯、薩克雷的時代，工廠生產越來越多地替代了手工製造，代代相傳的傢俱也漸漸被古董化，脫離了日用的鏈條，大規模生產、一次性的替代品佔領了人們的日常生活。對此，莫里斯感嘆道：“技藝失去了最好的匠人。”人們和周圍事物的關係日漸疏遠，世界越來越陌生，而對於匠藝的貶低也導致了藝術的消失。無論是狄更斯的小說，還是薩克雷的詩歌，都反映了這種變化了的物的生產方式，以及物與人的關係。熟悉的、可以傳世的老物件越來越少，世界充斥了嶄新的物品，也因此堆積了越來越多的廢棄品。面對一把工廠生產的椅子，人們再無故事可講。
在那個時代行將結束之時，詩人、小說家哈代寫了《舊傢俱》一詩，描述了人在世代相傳的家用器物環繞之中生髮的戀舊、思人與感時的情感。在這些“閃亮而熟悉的器物”上，他能隱約看到“幾代人的手”“觸碰的旋鈕與凹槽”。它們負載了一個家庭的記憶。不過，哈代感慨：“今日的世界不需要/如此觀察器物的人——沒有追求目標！/他不應繼續留在此處，/而應黯然離去。”這是一支充滿感傷的輓歌。器物變成了時光的遺物，在若隱若現的光暈中，既富有溫情，又令人唏噓不已。伴隨著器物短暫使用期限的到來，與一味逐新的價值觀的流行，人的情感也逐漸無所固著，無所附依。詩人自嘲自己格格不入，悖逆了趨新的時代精神。這是對懷舊的禮讚，也是對喜新厭舊的時代的暗諷。
（作者：孫紅衛，系南京大學副教授）
