如果說我們不能狹隘地認為只有女性藝術家的作品才是女性的，那麼是否該用題材和內容去規定女性藝術呢？只有講述女人故事的才是女性作品嗎？在《女性影像手冊》一書的後記中，同濟大學人文學院教授張屏瑾提出了這一問題。這當然也是過分狹隘的理解，她寫道：
“把女人強行規定為主角，並不能改變女性在現實生活中的邊緣性，反而會導致一種型別化的消費。”
在文學史上，很少有女性角色能夠像哈姆雷特那樣，超越文字的規定語境，成為“自由的自我藝術家”，獲得更持久的生命力。而張屏瑾在這本書裡嘗試實現的，正是掰碎、解碼並重新編碼一些影像作品，讓女性人物從文字的束縛中解脫，在她們之間建立起一種新的關聯和同盟關係。她們因共處於總體而言的附屬地位上而產生微妙的關聯，經過打撈與解救，她為這群女性人物重新編織了一張譜系。不僅以此呈現了古今中西電影之間幽微的關聯，也生成了一種更具整體性、延展性的女性敘事。
於是，我們得以在下面這篇《女人無能》的節選篇章中看到，法國女演員於佩爾在電影《她》中的角色米歇爾、著名美劇《國土安全》中的女總統，以及中國上世紀六十年代的影片《李雙雙》中的角色之間是如何展開跨時空、跨語境的“互動”的。從中我們也意識到，強大的女性角色是如何被烏托邦一般塑造，又是如何被社會困境和性別壁壘打回到“無能”的本質。
《女人無能》
（節選）
撰文 | 張屏瑾
在觀看了伊莎貝爾·於佩爾出演的多部電影以後，我和朋友感嘆，有什麼不可能實現的角色，交給她就好了。於佩爾1953年出生於巴黎，是家中最小的女兒，在幾位姐姐的影響下學習戲劇與表演，也學過俄語。她有東歐猶太人血統，與法國的另外幾位國寶級女演員相比，不那麼高大，年輕時的長相有點乏味，不過隨著時光流逝，另外幾位的美貌早已被上帝回收，而她卻長期堅持在法式現實主義的第一線演出。她對於角色的非凡駕馭能力，得自於新浪潮導演的長期訓練，在2003年夏布洛爾去世之前，兩人有著長時間的合作。是夏布洛爾的電影讓她在二十五歲奪得第一次戛納影后的桂冠，也使她對於角色的把握力越來越強，如今年過六十，她仍可以輕鬆駕馭比自己實際年齡小十歲甚至二十歲的角色，嬌小的身材是一個原因，更重要的原因，是她對女性生活所具有的廣泛理解，和對錶演事業的良好心態。
於佩爾飾演最多的角色，就是中產或知識階層中自我壓抑的女性。這種壓抑感，從她出演並獲獎的第一部夏布洛爾電影《維奧萊特·諾齊埃爾》就開始了，後面一發而不可收拾。表面冷淡，內在壓抑，成了她飾演的幾乎所有角色的共同性格，甚至於，她演的包法利夫人也已經脫離了十九世紀的語境，而與二十世紀的女人形象打成一片，因此也招致一些批評。近年來，她最有名的電影是《鋼琴教師》，這部電影在更加後現代的語境裡討論女人的離奇的慾望，經常被當做性變態或情色電影來看待。這些似乎都是為了呈現一個“她”而做準備。於佩爾身上有一種特殊的冷靜，讓她得以與任何一種誇張的情節保持一定的距離，從而表現出一種自我審視態度。有了這種態度，再難以理解的人物與情節也能獲得一種客觀感，這使得她可以把握種種高難度角色。正如《鋼琴教師》的導演哈內克所言，“她既可以極致地表現身心受折磨的困境，同時還保持堅硬的知識分子氣質，能把兩者結合得這麼好的人，我還沒見過第二個。”反過來說，於佩爾身上確實存在著一種穩定而強大的寫實性，她天生就是一個反高潮的演員，特別適合法國電影的內在張力，而她對於女性角色的理解力，讓她所飾演過的人物一個個都源於現實、又高於現實了。
《鋼琴教師》劇照
然而在《她》中的精彩表演，並沒有讓她第三次成為戛納影后，這不但又是一個“令人害怕的角色”，而且受害人與施害者的某種“共謀”關係，註定會冒犯許多人。2016年，於佩爾在上海接受訪談時，稱《她》“獨一無二，不可捉摸，有很深的社會學維度”。她也同時提到，米歇爾（於佩爾飾演的電影《她》的主角）是一個完全現代的女人，既不是傳統意義上的受害者，也不能全然被理解成女英雄，她認為這部電影表現了女人“深藏於心底的一些東西”。的確，“她”的這些遭遇既是具體的、社會的，又是抽象的、哲學的，而於佩爾正是善於把具體性與抽象性集於一身的演員。
《她》劇照
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於佩爾在訪談中提到了女英雄，何為女英雄？米歇爾不是，惡皇后不是，那麼究竟誰才是屬於現代社會的，真正強大的女人？
2016年，美劇《國土安全》第六季推出了一位女總統，承襲該劇一貫表現、預言現實的傳統，雖然這次預言最終失敗了，但至少嚴肅地為我們呈現了一位女總統形象，六、七兩季劇情聚焦美國國內矛盾，這位女總統就絕非擺設，而是必須有其主體性刻畫。不過，這種主體刻畫也始終伴隨女性特質的書寫。首先，劇情強調了總統的母親身份，她有一位在阿富汗戰場上殉國的兒子，極右翼批評她的愛子不但不是英雄，反而對隊友犯有罪責，這極大地擾亂了她的政治作為。母愛成為她應對政敵時的軟肋，除此以外，在是否應該發動反恐戰爭的問題上，也影響了她的決斷。由此，女總統的政治角色，與她的性別內涵分成了兩個層面，這兩個層面都在起作用，在大部分情況下互相干擾，造成戲劇衝突，但也有相互成全的時刻，比如在一場激烈的武裝衝突後，女總統帶領死難警察的妻女，去參加被打死的武裝分子的葬禮，最終獲得了對方妻子和家人的諒解。這是十分感人的一幕，女性和母性的力量發揮達到了頂峰，但正因如此，這種力量也被視為是一種出自“第二性”的例外狀態，它無法與總統的政治功能從根本上統一起來，它們依然是兩套分開的語義系統。
美劇《國土安全》第六季中的女總統形象
一個女人究竟如何能讓自己的性別或個性氣質，在一個屬於男性的權力位置上發揮作用？當然，按照結構主義的觀點，我們可以說，美國總統是不是女人沒有任何意義，就像他是男人也沒有意義一樣，因為總統的全部意義是由美國這個國家的一切屬性所決定的。但是，處於這一位置上的仍然是一個人，當影像作品為我們選擇出這個人的形象之後，他/她的存在就參與了這一權力符號的構建，尤其是，當這一符號的意義被捲入危機或趨於空洞時，人們就會更傾向於用個人性去填充它。因此，男人還是女人，黑人還是白人，在這裡又不再是小問題了。《國土安全》的大膽嘗試，讓我們領略到了在性別與權力問題的共振上，前所未有的難題性。雖然性別並非這部戲要表現的重點，但在女總統為了平息國內民意的震盪，而選擇辭職時，我們多少還是嗅出了一點“陰性”氣質。
女總統，可能是一個現代女性的職業生涯和社會身份的頂峰了，這個位置被理解成天然雄性的，每一個在這類位置上的女人，都會面臨一種性別錯位的處境。在古代社會，這種錯位在女族長、女首領和女皇帝身上體現出來，而在現代社會的勞工分工中，包括重體力勞動，部分精深化的腦力勞動、外科醫生、重要管理層，高階政務等行業如果出現了女人，也同樣會被視為錯位。米歇爾是一家規模不小的遊戲公司老闆，她的男性下屬隨時都要站起來挑戰她的權威，從質疑她不專業開始，在某些領域女人似乎永遠也不夠專業。但是，總有一些女性登上了這樣的位置，也使得她們需要時時反身自省，自己是否對所謂“女性氣質”或“女人味”有某種程度的背叛？有一個極端的例子，在科幻恐怖電影《異種》裡，科學家們要把一顆外星異種培養為一個“不那麼具備攻擊性”的生命體，於是選擇了將它孕育成一個女人。
“女性氣質”究竟是本質存在，還是一種社會歷史的構成物，這是性別研究一直以來的重要命題。米歇爾周圍的人，不管是男人還是女人，與她的個性與決斷力相比，反倒都顯得有點兒女裡女氣的，其中也包括她那個殺人犯的父親。他入獄以後，米歇爾從不去看望他，母親去世後，她決定去看望父親，而那個男人卻在她到來之前上吊自盡了。米歇爾望著父親的遺體說：“所以是我的到來殺死了你。”殺死父親，這個主題如果也能屬於女人，恰好構成女性戀父學說的反面，女人似乎又一次僭越了。實際上在1978年夏布洛爾執導的電影《維奧萊特·諾齊埃爾》裡，於佩爾所飾演的一位問題少女就殺死了自己的父親。不過，對於米歇爾來說，父親的死不能給她帶來解脫，因為他拒絕面對自己的女兒，自殺看起來是孱弱的逃避，卻透露出一種強硬，也可以看成是父權位置的永久的空置。空置並非取消，而是使女兒永遠失去了與父親溝通的機會。
《維奧萊特·諾齊埃爾》
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在人類對社會制度的不斷摸索與實踐中，女人的強大，作為帶有烏托邦氣質的想象之一種，也在不斷地被提出和實驗。上世紀六十年代的中國電影《李雙雙》，樹立了中國女性解放的一個典型。電影改編自李準的小說，但比原小說的表現力更強。李雙雙的一言一行，符合社會主義時期的國家意志與意識形態構成，除此以外更具有一種強烈的主動性，這和她丈夫的生活態度構成鮮明對比，她的丈夫喜旺也符合國家意志，但採取的是一種被動的“不出錯”的態度。李雙雙身上的主體意志，甚至比任何一種外在的規訓顯得更加嚴格。電影開頭，她甫一出場，形象就與其丈夫嘴裡順服的“好媳婦”完全不同，別的婦女偷拿生產工具，她與之激烈爭吵，喜旺從旁指責她：你有什麼資格來管這事？她的回答是：公社社員。喜旺竟一時無語。這裡面潛藏著一種落差，“社員”這樣的社會位置雖然已經隨著整體的社會改造而賦予了女人，但在男人眼裡仍是一個空洞無物的能指，女人還是“我那口子”或者“家裡做飯的”，而李雙雙則努力透過自己的行為落實了“社員”的所指內涵，無論成功與否，這都是一種真正的政治實踐。
在電影裡，李雙雙當然是十分成功的，她透過貼大字報給生產隊提意見的方式，獲得了自己的首次“署名權”，李雙雙這個名字才為人所知，所有的人在和她打交道時，都會帶三分敬畏地說一句“原來你就是李雙雙”。正如社會身份一樣，她給自己的名字也賦予了意義。對李雙雙的每一種行為，丈夫喜旺都認為她逾越了女人的身份，實際上李雙雙的越界遠不止於此，她不但越過了家庭婦女的界限，而且越過了一個在小農經濟看來的自給自足的人的界限，這個人的位置上，毋庸置疑，原來是一個男人。她號召和帶領村裡的女人去為生產隊義務修水渠，不是為了掙工分，也不是單純地熱愛勞動，而是憂心“社會主義的事業無法早日完成”。在這裡勞動不是一種普通的美德，而是指向政治先進性的產生，這可能是唯一的性別抗衡方式，只有在政治性上（而非肉體上）消滅兩性的等級差異，才能獲得真正的平等。
《李雙雙》海報
男女平等，意味著女人與男人分享原有的權力位置嗎？不，一切對權力位置的分享只能複製權力壓迫的結構。《她》裡的米歇爾生活中有各種權力遊戲，她只是拼命想擺脫註定要輸的結局。性別革命如果不是顛覆原有的性別權力結構，只能掉入更深的陷阱。因此，女性必得有一種比男人更強烈的參與社會的熱情。由於她們的參與，新的社會結構呈現出源源不斷的批判力與創造力，表現出改造自身、改造世界的願望，這也是為什麼在帶有理想主義和烏托邦氣質的文藝作品，尤其是二十世紀的文藝作品中，常會出現一個比男性更加追求進步的女主人公的原因。
和《李雙雙》同年，1962年的另一部上海電影《女理髮師》，講述的是一個上海城市裡的家庭主婦，並沒有受過多少教育，但希望成為一名職業理髮師，然而她的丈夫認為理髮師是一種低賤的工作，強烈反對，經過多次誤會和巧合以後，她終於在眾人的幫助下說服了她的丈夫。飾演女理髮師這一角色的，是時年38歲的上海電影明星王丹鳳，在此之前的1957年，她已經在另外一部受人歡迎的電影《護士日記》裡塑造了一名女護士，這位女主人公同樣比她的前男友要在意識上先進得多，對工作沒有任何猶豫，也不計較個人得失。
《女理髮師》劇照
2019年在四川舉辦的第三屆國際女性電影展中，《李雙雙》《女理髮師》《護士日記》組成了一個名為“巾幗英雄”的單元。這三部都是上海出品的電影，都由昔日的“女明星”出演今日的“女模範”，還有一個共同的特點，它們都是喜劇或輕喜劇。喜劇讓大圓滿的結局更易接受，也化解、掩蓋了生活中存在的一些矛盾。《李雙雙》裡的女性積極參加大躍進的大勞動，夫妻雙雙搞建設，他們的孩子到底是誰在看管？電影裡的指向非常模糊。在小說裡，李雙雙有多個孩子，電影裡則變成了只有一個。小說裡的喜旺後來擔任了公社食堂的廚師，而不是電影裡的生產隊會計。上世紀六十年代的中國，除了建設大食堂外，各地也在實踐社會育兒機構，但無論是食堂還是托育的管理，都面臨一系列複雜的問題。人的職能全面社會化以後，家庭實際上成為了唯一保留下來的“私”的空間，家庭內部問題應該如何解決，這與對女性的社會位置的想象和實驗有很大的關聯，小家庭的觀念本身是否也需要得到更新？女理髮師在家裡承受各種以喜劇方式呈現出來的“大男子主義”，她的丈夫是一個有文化的小官僚，她感到難以和丈夫爭論，因為“總也說不過他”，最後如果不是因為在理髮店裡遭遇了一個由各色人組成的小社會的語境，那麼他的思想是否能扭轉？《護士日記》裡的護士小簡，雖然在電影的結局獲得了事業與愛情的雙豐收，卻就此終止在了她人生新的起點處，她的身份讓人想起丁玲著名作品《在醫院中》，在那篇小說裡，丁玲以醫院為喻，描述了一個新的社會環境中的種種舊病新疾。
《護士日記》
《李雙雙》的結尾也頗有意思，添加了一段小說原作所沒有的場景，由仲星火飾演的喜旺，對張瑞芳飾演的李雙雙說：你看你越來越漂亮了，還反覆對旁人講：你嫂子越來越漂亮了。電影有點突兀地結束在夫妻兩人感情的增進之上，一派溫情脈脈的城市小資情調，提醒觀影者，整部電影比較突出的始終還是夫妻關係的主題。喜旺的幾次離家出走，又默然回來，彷彿是在大農業勞動的背景下，一出失敗的“馴悍記”，喜旺從電影一開頭就宣講他的馴妻之道，然而脾氣火暴的李雙雙非但沒有被馴服，反過來將丈夫完全馴服了。作為先進人物的李雙雙，與作為喜旺妻子的李雙雙，兩條線索看似互相生髮，實際仍有所側重，無論如何，她依然是他的好妻子，兩人的親密關係在結尾處更進一步，得出了“先結婚後戀愛”的結論，尤其是和“漂亮”有關的想像的帶入，愈發令人不安。女人即使能更為激進地參與世界的改造，但仍須接受男女關係中的種種作為基本社會條件的前提結構，家庭就是其中重要的一種。
女人既然長久以來被視為客體而存在，那麼最重要的就是改變這種狀況；女人既然並非天生，而是後天造就的，那麼就存在著改造和再造的可能。不過，主客體之間的關係構成了漫長的歷史，幾乎成為了人類所有社會制度的不可缺少的組成部分，正如上世紀六十年代的女權主義者朱麗葉·米切爾所說，女人會發現她的每一個私人困境都是社會困境。從二十世紀到二十一世紀，如果說後現代社會的來臨，使得原有的種種權力結構發生了變異，有一些被瓦解了，而技術的發展正在逐步改變自然化的“力量”和“氣質”，原有男權的位置上越來越多地出現女人的身影，所謂“女子氣”也不再是女人的專屬，《她》對於孱弱、無知和變態的男人們的黑色喜劇式的表現就說明了這一點。慾望、自我、性與暴力這些話題不再單純表現主客體的對立與二分，也體現出更為複雜的投射與共謀的關係，然而無論“她”的自我認知條件發生多麼大的改變，如今我們也可以這樣說，每一種社會困境都把女人捲入其中，演變成為她個人的困境，正如《她》裡的米歇爾所經歷的一樣，因此，一切對於社會問題與困境的掩蓋，都重新書寫了她的無能。
《女性影像手冊》張屏瑾 著上海文藝出版社 2022-06
