合
一、
一，音樂節奏感的兩個基本屬性
音樂節奏感通常是指對音樂進行中時間關係的知覺、再現和領悟的能力。前蘇聯音樂心理學家捷普洛夫在其《音樂能力心理學》中把音樂節奏感定義為：“音樂節奏感可以說是一種積極體驗（以運動反映）音樂的、從而正確感知音樂運動時間程序的情緒表現力的能力。”他一語中的地指出了音樂節奏感的運動性和情感性兩個本質屬性。
1.運動性
身體運動構成了人對音樂節奏體驗的基礎。“節奏在任何場合都不只是‘知覺’的事實：就其實質而言，它包括感受主體的積極定向。節奏總是被生產出來的。沒有衝動性的身體變化，則一系列節奏聲音的知覺將成為對這些聲音的持續性和強度的完全抽象的理解。”我們都有過這樣的經驗，在欣賞音樂或參與音樂表演時總會有一種自發的、不可抗拒的力量促使我們的身體伴隨音樂的節奏做出各種運動，如搖頭晃腦、踏腳、揮舞手臂等。如果某塊肌肉的活動受到了抑制，那麼運動就會出現在其他地方。
音樂節奏感是聽覺與運動覺共同作用的結果。運動是音樂節奏感知的有機成分和必要條件，而不是伴隨節奏感知的外部現象，它既是節奏感知的條件，又是節奏感知的結果。但是在節奏感覺被內化之後，節奏就可以脫離運動而被保持在意識中，這時我們就可以只依賴聽覺、視覺甚至想象來感知和再現音樂節奏了。
美國著名發展心理學家H﹒加登納在他的《智慧的結構》一書中講到：“從某種程度上說，音樂本身最好還是被看成一種延伸了的手勢，一種由身體（至少是含蓄地）所執行的運動或方向。大多數關於音樂進化的描述都把音樂與原始舞蹈聯絡起來。許多最有成效的教音樂的方法都試圖把聲音、手和身體結合起來”。達爾克羅茲認為，對音樂節奏的感知依賴於肌肉系統的運動和聽覺能力，音樂是由音響和運動合成的，音響是形式，是第二位的，運動是第一位的，運動即是節奏，這是音樂的基礎。身體運動需要一定的空間和時間，時間量和空間量分別關係到動作的速度和幅度，時間量和空間量又都依賴於身體運動的能量（用力的強度）。此外能量、時間量、空間量的結合又涉及到身體運動的重量和平衡。完美的運動是能量、空間、時間的有機結合，要想恰當地以身體運動體驗和表現音響的運動，必然要透過意識和直覺的不斷調節，以適當的能量來控制動作的速度、幅度、持續時間和線條的變化；特別是在連續運動當中，音樂節奏、力度、速度變化時，對能量、空間、時間的把握直接關係到重量的轉移和身體的平衡。
2.情感性
音樂是情感的藝術，音樂節奏作為音樂表達情感的一種重要手段，也必然地具有表達情感的功能和性質。我國著名美學家朱光潛在談論節奏與情緒的關係時講到：“節奏是傳達
情緒的最直接而且最有力的媒介，因為它本身就是情緒的一個重要部分。我們生理、心理方面都有一種自然節奏，起於筋肉的伸縮以及注意力的張弛……這是常態的節奏。情緒一發動，呼吸、迴圈種種作用受擾動，筋肉的伸縮和注意力的張弛都突然改變常態，原來常態的節奏自然亦隨之改變。換句話說，每種情緒都有它的特殊節奏。”
達爾克羅茲曾說過：“儘管節奏在藝術中佔有壓倒一切的優勢地位，但不能把它錯置於一般教育之上。是心靈在指揮肢體，節奏訓練只是培養心靈的一條通道”。情感性是音樂節奏感的本質特徵之一，內在於音樂中的情感因素亦極大地提高了人們對節奏的感知和表現能力。音樂心理學家梅曼曾對幾位“精於鋼琴演奏的人”做了如下實驗：“利用非音樂的聲音（敲擊）給予一定的時間間隔（0。3、0。4或0。5秒），讓被試者再現給予的時間間隔的一半，三分之一或四分之一（實驗是用馮特的時間感覺計進行的）。……完成這個任務的嘗試以完全的失敗告終。”顯然，這些人在演奏鋼琴時能解決遠比把時間片段劃分為二分之一、三分之一複雜的多的節奏任務。例如，複合節奏中三對四、四對六甚至更復雜的節奏，要求演奏者具有相當精確的時間判斷能力。那麼為什麼這些人不能很好地完成實驗中的時間再現，而能出色地完成複雜的音樂節奏任務呢？心理學家對上述矛盾現象的解釋是：演奏者擁有估計時間的十分出色的輔助手段，這個輔助手段就是音樂本身，就是對音樂情感的綜合感知。“就節拍機來說，真正的音樂節奏是不合節奏的。”“音樂的綿延，是一種被稱為‘活的’、‘經驗的’時間意象，也就是我們感覺為由期待變為‘眼前’，又從‘眼前’轉變成不可變更的事實的生命片斷。這個過程只能透過感覺、緊張和情感得以測量。它與實際的、科學的時間不僅存在著量的不同，而且存在著整體結構的差異。”在音樂表演中，表演者正是憑著良好音樂感知力來駕馭節奏的。哪怕是微不足道的百分之幾秒的差別，也會使音樂喪失原本的表現力，而如果離開音樂，即使是百分之五~六秒的時間間隔也是無法區別的，這對於傑出的演奏家也是在閾限之下的。
二、音樂節奏感訓練的三種有效模式
1.語言輔助
語言和音樂的聯絡是多方面的。語言的結構以及朗誦的節奏和音樂息息相關，這在歌曲體裁中表現得最為突出，音樂的基本節奏往往源自於歌詞的朗誦節奏，而樂句、樂段、曲式的結構也要依據歌詞的句法、段落和整體結構。語氣、語調、情感也是溝通語言與音樂聯絡的基本因素。
將語言引入音樂教學是奧爾夫的傑出貢獻之一。在奧爾夫音樂教學中，常常利用姓名、地名、動物名和孩子們熟悉的其它名稱作為素材進行節奏朗誦。在漢語裡這些名稱大多由一個字、兩個字、三個字或四個字構成，這恰好組成了最基本的節奏型，例如
在掌握基本節奏型的基礎上，可用諺語、成語和兒歌、童謠、詩詞的朗誦進行節奏訓練，在適當的時機，還可以結合聲勢引入多聲部節奏練習，使節奏感知從橫向往縱向擴充套件。例如：
2.肢體律動
音樂教育實踐中，利用肢體運動進行節奏感培養方面最具影響力的當屬瑞士著名音樂教育家達爾克羅茲（E。J。Dal-croze，1865~1950）建立的體態律動學。為了在音響運動和身體運動之間建立有效的連線，達爾克羅茲設計了大量的節奏運動基本練習專案，例如：
（1）肌肉放鬆和呼吸練習，目的是讓學生體驗自然狀態下的放鬆。使學生平躺在地板上，自然地呼吸，進入一種完全放鬆的狀態。然後隨著自然的呼吸節奏收縮某一肢體，而其他部位則完全放鬆，在練習過程中須將注意力集中在呼吸上，引導學生體驗有韻律的呼吸節奏。
（2）拍和重音。教師拍鼓或演奏鋼琴，學生在穩定的拍子中行走，並用腳踏出每小節出現的節拍重音，以此訓練學生辨別強拍和弱拍的能力。教師突然地發出一個指令“變”，學生必須迅速終止表現重音的動作，立即變成無重音的行走。或者，根據教師的指令，學生迅速將原來用踏腳表示重音的活動變為用拍手強調重音。
（3）透過肌肉感覺獲得節奏概念。對肌肉緊張度的感覺，是隨著動作持續時間的長短、動作幅度的大小而變化的。要讓學生認識到動作的持續時間和幅度與所使用的力量存在著必然的聯絡。訓練學生根據動作持續時間的長短來調控肌肉活動，根據動作的空間量控制肌肉收縮的強度和速度。
（4）協調自發力和控制力的練習。培養學生“突然地”運動身體，和“逐漸地”控制身體運動的能力。音樂節奏是由運動和運動的抑制構成的。造成節奏誤差的原因往往是由於肌肉對大腦指令的反應過快或過慢，在轉換動作時不能及時控制肌肉運動，或控制急促而忽略了對肌肉運動的抑制而造成的。練習時學生要能夠根據教師指令，及時、準確地改變運動的幅度、運動的方向和動作的型別。
（5）發展節奏運動想象力的練習。當學生能夠用身體體驗和表現節奏運動之後，進而要求他們安靜下來，想象原來的節奏運動，鞏固節奏運動在大腦中的印象，促進節奏想象的發展。
（6）準確時值的練習。學生可以自由地為各種時值設計相應的身體動作，但要做到動作的能量、時間量和空間量的和諧統一。例如：四分音符——向前邁一步；二分音符——邁一步後屈膝一次；全音符——邁一步後屈膝三次等。此練習要求學生用動作準確地表現時值，逐漸在大腦中形成準確的時值概念。
（7）肢體的分離性配合練習。這項練習只有在經過一定時間的節奏運動訓練之後才可進行。旨在訓練學生不同肢體協調地進行分離運動的能力。例如讓學生一隻手錶示漸強，另一隻手錶示弱；或不同的肢體部位在同一時間內做不同時值的劃分等。
以上訓練不是與音樂節奏關係簡單對應的、機械的計時活動，而是一種審美活動，要用身體的動作表現出音樂節奏內在的張與馳，體現出音樂本身所具有的律動感。
3.節奏讀法
除了有節奏的身體運動、語言朗誦以外，在音樂教學實踐中還經常運用各種念聲音節來幫助學生掌握音樂節奏，培養學生的音樂節奏感。所謂念聲音節，就是一些不具備常規語義的音節，在節奏訓練時用來代表各種音符的時值，按照音符的時值來唸唱音節。這樣節奏時值就具有了可讀性，改變了通常音樂教學中只有在結合音高以後才能聽到時值的情況。
19世紀，法國人舍威爾（E。J。Cheve1804~1864）發明了一套節奏時值名稱及其標記、讀法用於節奏練習。這是近代歐洲出現的較有影響的節奏讀法。柯達伊教學法就採用了這種節奏讀法，運用於兒童初級階段的音樂教學。教學中不進行抽象的概念講授，而是透過念聲音節使兒童首先從感性上體驗、識別音符的時值。教學中結合其他有趣的訓練形式，使兒童消除對節奏訓練的枯燥感，在歡愉的氛圍中加深對節奏的感覺和理解。
在舍威爾節奏讀法體系中，主要的子音是舌尖齒齦爆破音“T”。時值較長的音符運用母音“a”，發音位置較靠後、較低、發音速度較慢。如四分音符讀作“Ta”，二分音符讀作“Ta-a”。時值較短的音符運用母音“i”，發音位置較靠前，較高，發音速度較快。如八分音符讀作“Ti”，十六分音符讀作“ri”，連續的四個十六分音符讀作“TiriTiri”，“Ti”與“ri”發音一前一後，比連續發四個“ri”音容易，等於把八分音符一分為二，但是還能感覺到八分音符發音點出現的頻率。對於附點音符，則是用“m”佔據附點的時值，如附點四分音符與八分音符結合的節奏讀作“Ta-m-ri”，附點八分音符與十六分音符結合的節奏讀作“Ti-m-ri”。我國許多音樂教育工作者也根據我國語言的發音特點，研製出了不同的節奏讀法體系，其中較有影響的是趙宋光先生的“節奏念聲法”，趙先生借鑑我國傳統“鑼鼓經”的節奏念聲音節，選用了其中的九個音節，並設計了它們的用法規格，經教學實踐證明，對兒童的節奏訓練效果明顯。任志琴先生也曾創造出自己的節奏讀法及配套教材，並進行了相應的教學實踐。
結語
人的聽覺、運動覺、視覺、情感和思維是相互聯絡、相互影響、相互促進的。因此，音樂節奏感的培養也應該是不同層次的、多種手段有機融合的綜合練習過程，其最終目的是要讓學生透過練習積累起豐富的節奏語彙，形成靈活運用節奏表情手段的審美創造能力。
【文章資料來自網路、版權歸原作者所有，如有侵權勞煩告知刪除】
