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《巴頓芬克》海報
本片目前正在北影節放映，剩餘場次如下：
9月19日 20:30 深影國際影城（學院南路店）
9月20日 13:00 英皇電影城（英皇集團中心店）
9月22日 20:35 地質禮堂
9月24日 15:45 英嘉國際影城（金源NEW CINITY店）
作者
李芊憓
北京電影學院文學系在讀生
編輯
小龍
從20世紀初開始，美國電影製片公司的製作傾向從實況片轉向故事片，鎳幣影院開始興起，看電影成為了一種常規的娛樂方式。與此同時，影片長度開始增加，多卷影片開始出現，長片逐漸在1910年代中期成為放映的標準規則。電影製作者面臨著新的挑戰，即，如何在電影這樣一門新興藝術中清晰、完整地講述故事？要運用怎樣的手段來清晰、完整的講述故事？
透過探索，“古典好萊塢電影”這樣一套美國電影製作標準的形式原則體系在1917年形成。在此後，這一體系雖有變化，但始終是一種強有力的故事講述模板，對美國電影製作產生持續的影響。
《巴頓芬克》這部電影上映於1991年，由科恩兄弟執導，講述了一名叫做巴頓·芬克的編劇在進軍好萊塢創作劇本的過程中所產生的自我鬥爭的過程。在這一時期，有線電視開始出現，錄影帶零售成為新的電影市場，錄影帶收益成為獨立電影新的資金源，與此同時，《東海岸合同》允許工會電影為獨立製片工作，而不會失去會員資格，種種條件使一批極富創造力的獨立電影誕生，包括《藍絲絨》、《天堂陌影》、《毒藥》等等，《巴頓·芬克》也是其中之一，科恩兄弟在型別慣例的處理上收縮自如，將古典好萊塢的型別片傳統做了很好的現代性發揮。
《巴頓芬克》劇照
首先，從敘事上來說。在古典好萊塢的敘事模式中，故事情節由一些清晰的因果鏈條構成，人物的心理狀態觸發情節，也是因為這樣，人物有著清晰的信念或慾望。在《巴頓芬克》中也是如此，我們清楚地知道巴頓芬克的慾望便是創作出一部他想象中的，符合他的創作觀念的，關於摔跤手的電影劇本，而他的心理狀態也非常明晰，他的自我懷疑，迷茫……
上個世紀四十年代，《公民凱恩》開創了主觀敘事的時尚，故事的講述變成了向內的講述，而在這種時尚上延續，《巴頓芬克》中主人公的主觀心理構成了這部電影的絕大部分，而在巴頓芬克不停地談論所謂“現實主義”的時候，在摔跤手說我住在這裡，你只是一個過客的時候，
故事也成為了對故事本身講述行為的自省——對巴頓·芬克所書寫的現實主義與現實的割裂，書寫者與書寫物件之間的割裂的自省。
我們看到了一種更復雜的在敘事上的建構，在這種建構之中，
主觀的現實成為了“電影現實”，人物心理從敘事動力轉為敘事主體，創作者用一種敘事上的重新建構解構敘事行為本身。
而這種敘事模式提出了對於視聽語言的新的要求，它需要強化在傳達視知覺上的能力，在《巴頓·芬克》中，也可以看到對於早期電影風格的轉化。
《巴頓芬克》劇照
在古典好萊塢時期，讓觀眾明白鏡頭間在時空關係上的連貫性成為了一個亟需解答的問題，從1910年代開始，一種連貫性的系統產生，這個連貫性的系統包括三個部分：交叉剪輯、分析性剪輯、鄰接性剪輯。而到了上個世紀八十年代，這種連貫性的系統也隨著時代產生變化——更快的剪輯、更多的特寫、更簡化的排程。這中連貫性系統中的變動在巴頓入駐旅館這場戲中就得到了很好的體現：
巴頓把提箱放在房間的桌子上（特寫），接著，畫面切到巴頓的面孔（特寫），然後，畫面切到旅館的便籤本（特寫），然後畫面在巴頓的臉的特寫和便籤本的特寫之間切換，再然後，是牆上的畫的特寫……而在此過程中，巴頓的排程也非常簡單，我們甚至看不到他的動作，只看到他的臉。
這樣的視聽風格的產生和電視的盛行不無關係。在這一時期，觀眾的觀看方式也在改變著，家庭觀看成為了一種新的觀看方式，電視快速、豔麗的傾向也影響著電影製作者。而在《巴頓·芬克》中，不斷地特寫重擊著觀眾的眼球，它時刻牽引著觀眾的注意力，營造出了一種沉浸感，這與《巴頓·芬克》所選擇的敘事模式，一種非常主觀的敘事相輔相成，正是因為這種種的視聽手段，才使我們進入了巴頓的內心世界，使故事得以成立。除《巴頓·芬克》以外，還有一些美國當代電影清晰地留有影片時代的痕跡，如《性、謊言和錄影帶》、《低俗小說》等等。
《巴頓芬克》劇照
《巴頓·芬克》的影像風格不僅受影片時代的到來的影響，這部電影同時也很明顯地留有黑色電影的色彩。黑色電影從上個世紀四十年代開始興起，這種影像風格一直持續地影響著好萊塢電影，到了十九世紀八十年代，膠片的光感度增加，電影院裡的燈泡變得更加強大，這使得黑色電影的低調照明變得普遍。
在《巴頓·芬克》的電影畫面中，巴頓所處的環境總是陰影濃重，尤其是在旅館前廳這個空間，事物的暗影宛若叢林，同時，古典好萊塢時期對人工光源的控制的傳統也在《巴頓芬克》中得到了體現，比如巴頓的房間是很灰暗的，但是有一盞檯燈詭異地亮著。這部電影人工光源都被控制得恰到好處，營造出讓人覺得不安的氛圍。整體的色彩都偏暗偏舊，這對觀眾造成了一種心理上的壓迫感。這間房間成為了巴頓內心的具象化。
除此之外，《巴頓·芬克》中還有很多主觀音效的使用，比如牆皮剝落的聲音，這種主觀的聲音使用不僅起到了轉場的作用，而且使沉浸感更進一步，是調動觀眾感官的另一方式。
影片中對於謀殺情節的處理也非常的曖昧，這場謀殺突然而至，它像是一個日常生活中的偶然事件，和打碎一隻碗一樣自然。而影片中甚至沒有明確地揭示兇手，這場謀殺令人想到黑色電影中對人物的道德世界的曖昧含混的處理。這樣的情節設定不追求在事件上動機的明確，包括後面的火燒旅館亦是如此。科恩兄弟將黑色電影推向了荒誕的邊緣。
《巴頓芬克》劇照
就像托馬斯·沙茨在《電影型別與型別電影》一文中所說的［1］：
“從某種意義上來說，一個電影型別同時是一個靜態又是一個動態的系統。一方面，這是一個關聯到敘事和電影成分的熟悉的程式，其目的在於不斷地重新考察一些基本的文化衝突。……另一方面，文化態度的變化、新的有影響力的型別電影、工業的經濟狀況等等，持續地改進著任何一種電影型別。……型別經驗和其他經驗一樣，是按照基本的特定知覺過程來組織的。”
《巴頓·芬克》更像是古典好萊塢型別片傳統向現代性地一次偏移，我們可以窺見其在動態與靜態之間微妙的平衡，在這種平衡之中，彰顯了好萊塢敘事傳統所具有的生命力，和一種社會現實，一種正在變化中的社會現實對電影所具有的天然的吸引力。
［1］ 楊遠嬰 《電影理論讀本》北京聯合出版公司 2017年 317頁
-FIN-
