作者 | 潘鵬程、唐小林
摘要
發端於20世紀60年代的行為藝術已是當代藝術中不可或缺的一部分，為了把握其意義生成與交流的模式，將其置於戲劇藝術、觀念藝術、參與式藝術的脈絡中去考察，不難發現它是藝術家在演出中追求面對面交流強度的結果。它摧毀了戲劇藝術的敘述機制，透過觀眾的觀看重構虛構框架，將實在世界裝入框架之中，從而用帶框的身體實現對觀念的直接表達。在對框架摧毀和重構後，行為藝術塑造了開放的藝術文字，觀眾透過反跨破框參與其中，成為藝術創作的另一主體。進而，行為藝術模糊藝術與生活之間的界限，在藝術創作中凸顯人際關係主題，嘗試形塑文化共同體。
關鍵詞
行為藝術；敘述框架；戲劇藝術；觀念藝術；參與式藝術；
在誕生之初，行為藝術便憑藉媒介的不可儲存性越出美術館，構成對既有藝術體系的反叛。此種解構姿態天然地反對概念的固定和僵化，開拓作品形態的可能，保障了藝術創作的生命力，但也使得學理上的探討難以有穩定的基礎，給相關學術研究帶來不小挑戰。而從20世紀60年代至今，行為藝術活動在幾十年間綿延不絕、遍佈各國，構成當代藝術圖景中蔚為壯觀的一個景象。因此，我們有必要嘗試對其意義生成與交流機制進行描述、把握，為理解行為藝術提供相對清晰的框架，進而一瞥當代藝術與文化的思想底色。
在談到為何行為藝術難以定義時，阿諾德·阿倫森（Arnold Aronson）指出：“‘行為藝術’這個術語包含了兩個本質上不同的學科——表演（戲劇）和藝術——因此出了名地難以定義。”［1］“表演（戲劇）”是演示類敘述的典例，而阿倫森所談到的“藝術”是指視覺藝術，即繪畫等以“記錄”為敘述手段的藝術文字。這意味著行為藝術是演示類敘述和記錄類敘述混雜的產物，兩類敘述一動一靜，一個面向現在、一個面向過去，此種越界是難以錨定行為藝術性質的根源所在。換言之，行為藝術的多重性質，實際上是戲劇藝術與視覺藝術交融的結果。它既是戲劇藝術發展到一定階段引入視覺藝術技法與觀念的產物，也是視覺藝術向動態過程轉向的結果。正如雷曼（Hans-Thies Lehmann）所說，“在劇場和行為藝術之間作明確區分是不可能的”［2］。因此，“研究和描述‘行為藝術’歷史的學者，則分別來自藝術史和戲劇學這兩個專業領域”［3］。
格特伯格（Roselee Goldberg）是最早系統研究行為藝術的學者，在界定行為藝術時她也著重談到了行為藝術與戲劇藝術的區別，認為在行為藝術中“和劇院裡通常會發生的不同，表演者是藝術家而非演員，他們並不出演角色，表演的內容也很少具有傳統意味的情節或敘事性”［4］。對角色的取消意味著行為藝術家並不進入二度區隔，而是在演出中與觀眾直接對話。與之對應，行為藝術不構築完整的情節，而是“呈現出一段自己創造的表演（而不是其他人撰寫的文字）。這類表演往往採取自傳獨白的形式”［5］。因此，行為藝術“並不特別強調身體美感、表演技巧，也不太透過身體或語言，再現帶有敘事情節的故事或寓言及角色刻畫，並試圖破除鏡框式舞臺、排除過多戲劇聲光效果”［6］。行為藝術以藝術家的行為取代了演員的扮演，也就使得傳統戲劇中的文學性劇本失去了存在的必要。他們並不以為觀眾提供“第四堵牆”內的虛構世界為目的，轉而強調此時此刻的在場本身。
但是，行為藝術從根本上並不是“踐履行為”，它並沒有“政治或其他的目的確定性”［7］。也就是說，行為藝術在摧毀傳統戲劇的二度區隔之後，又透過某種方式構建了虛構框架。若非如此，肖魯在行為藝術作品中開槍射擊的行為就無法被輕易諒解，唯有將此“槍擊”置於藝術的虛構中，才能夠消解其對社會治安的挑釁意味。
因此，作為演出敘述的先鋒形態，行為藝術是在戲劇藝術的基礎上，經由對敘述框架的破壞與重建生成的。追溯藝術史，可以發現後戲劇劇場的出現是戲劇藝術向行為藝術發展的關鍵節點，正是在後戲劇劇場給傳統戲劇帶來的衝擊中，形成了對戲劇敘述正規化的革新。此種革新推演到極致，便是行為藝術對傳統戲劇敘述框架的拋擲。
1
框架的摧毀與重構：後戲劇劇場崛起
20世紀70年代以後，當代實驗戲劇對劇場性的強調愈發明顯，呈現出從戲劇藝術演變為劇場藝術的趨勢，即不再視戲劇文學為戲劇演出的核心。對於此類“非文字中心”的戲劇作品，雷曼將其總結為“後戲劇劇場”，即一種“在劇場中的戲劇典型模式失效‘之後’，堅持在戲劇範圍之外進行創作的一種劇場藝術”［8］。丁羅男將後戲劇劇場的論述提煉為兩個轉向：“一是以文學為中心轉向以劇場中心；二是從演出者的敘述與闡釋轉向觀眾的接受與解釋。”［9］馬文·卡爾森（Marvin Carlson）對當代戲劇的判斷實際上也可視作對後戲劇劇場的闡發，他認為“當代戲劇最明顯的表現，即物質、人類與非人類，真實生活與表演融為一體”［10］。在此意義上，“後戲劇”的“後”意味著反對“再現”，強調“呈現”，中斷連續時間，表現不可表現之物。後戲劇劇場展示去除主體性與意識之後的身體，以及物質的流動性。因此在後戲劇劇場中，真實的物與事件有了出場的可能。
沿著後戲劇劇場的進路，必然會出現從戲劇藝術到行為藝術的演變，即所謂“在後戲劇劇場中，劇場符號的應用發生了變化。其結果是：劇場藝術和行為藝術一樣追求真實體驗，二者之間的界限變得越來越模糊起來”［11］。“真實體驗”是演出敘述打破二度區隔限制的結果，意味著當場的演示對外部經驗世界有所指涉。由此來看，戲劇藝術與行為藝術之間界限的模糊是前者不斷突破框架限制的成果。仔細察之，此類突破主要呈現為兩點。一是表演的主體由演員扮演的角色變為演員本身，即雷曼所聲稱的“後戲劇劇場藝術的演員通常不再扮演角色，而變成了表演者。他們在舞臺上展現自己的存現，以期供人思考”［12］。二是與此相對應的，表演的內容從為情節服務的行動變為具有獨立審美屬性的行為。此時，觀眾不會在舞臺上看到完整的線性故事、立體的人物刻畫、規整的言語交流，取而代之的是“表演為中心的各種視覺和聽覺媒介組合（甚至‘雜合’）而成的動態文字”［13］。無序的、拼貼的，乃至於戲謔、挑釁的文字取代了明晰的邏輯，將劇場置入玄奧的混沌之中。
在此種突破之後，後戲劇劇場呈現出以下三個特點。其一，傳統代言對話體結構碎裂成復調的喧譁，非線性敘述成為常見的文字組織方式。詩意的而非散文的創作手法成為主流。其二，強調演出現場的真實時空，而不要求觀眾進入某個虛構世界。其三，賦予觀眾更多觀看上的自由，對戲劇演出文字的闡釋不再受到戲劇文學的控制。羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的視覺戲劇《沙灘上的愛因斯坦》就是如此，在該作品中，演員行動極為緩慢，劇情支離破碎，線性的時間減速成造型的畫面。從對後戲劇劇場演出的具體描述中不難發現，它和行為藝術在形態上已然難以區分，應當說“行為藝術和後戲劇劇場一樣，重要的是一種‘現場性’（liveness），是具有挑釁性的人的存現”［14］。
值得注意的是，即使是在後戲劇劇場中，戲劇藝術也始終保留了虛構的想象，需要以具有因果邏輯的情節作為基礎，讓演出朝向某個既定目標前進。但行為藝術對戲劇演出敘述框架的摧毀，意味著對此種文學虛構的完全放棄。雷曼指出：
即便在以存現為中心的劇場作品中，變形和卡塔西斯（Catharsis）的作用也是：一、潛在的，二、自願的，三、未來的。相反，行為藝術的理想則是一、真實，二、從情感上來講是強迫的，三、發生在此時此地的一種過程、一個瞬間。［15］
雷曼在這裡圍繞著“變形”從三個層面比較了戲劇藝術與行為藝術：一是戲劇藝術的基礎是虛構的情節，行為藝術則呈現真實的事件；二是行為藝術比戲劇藝術具有更強的交流強度，“強迫”觀眾直面作品現場；三是戲劇藝術沿著線性時間展開，行為藝術家的行為則是瞬間的。概言之，行為藝術實際上“表現為真實畫面或物體展現在時間維度中的某種擴充套件”［16］。此種“擴充套件”由一個又一個的瞬間完成，作為一種過程而不可儲存與重複。這意味著行為藝術家要做的不是將外在於自己的材料處理為審美客體，如雕塑家、畫家那般將主體與客體明確分離，而是將身體的行為當作創作的媒介，把自己作為審美物件呈現給觀眾。因此，行為藝術作品並不是獨立於藝術家的存在，任何對行為藝術的觀察都不可避免地同時看到其創作者與作品。
這意味著在行為藝術中，藝術家自己主動進入敘述框架，即將自己的行為裝入框架，使之成為一個藝術作品。行為藝術家透過裝框，將身體作為審美物件納入演出文字，其自我變形將演出空間轉換為能量密集的場域。觀眾則被藝術家身體的行為所牽扯，不自覺地淹沒在藝術創作霎時間的爆發當中。此時，觀眾的強烈情緒“已遠遠超過他去思考意義、去解釋情節含義、去分析臺上事件的內涵的努力。因為這時，涉及觀眾的不是去理解表演，而是他經歷了表演，而且是用自己的體驗去經歷了它”［17］。
在對演出真實性質的說明中，身體的物理反應是最為直接的標記，因此不少早期的行為藝術作品帶有殘酷意味。例如在克里斯·伯頓（Chris Burden）1971年的作品《射擊片段》中，藝術家讓人開槍射擊自己的手臂。而在阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）1975年的作品《托馬斯之唇》中，藝術家暴飲暴食、用刀片自殘、自我鞭笞、冷凍自己，以至於最後觀眾無視敘述框架的阻隔，上前去抬走藝術家，中止了演出。透過對身體的真實傷害，行為藝術家以一種極端的方式逼迫觀眾重新注視身體的物性，帶來視聽上的極大刺激。物質的真實進入行為藝術，擊碎戲劇傳統中從能指到所指的邏輯鏈條，把劇場內的表演演變為能指在空間中的無根飄移。藝術家的行為成為唯一的存在物，對生活的直接呈現取代了對自然幻象的苦心經營。
但需要注意的是，對戲劇演出敘述框架的摧毀只是行為藝術表意模式構建的第一步。任何藝術文字都必然依賴某種敘述框架表意，否則它將無法與外部經驗世界區分開來，也就無法要求觀眾以審美的眼光對待它。在此意義上，應當說敘述框架的存在是行為藝術成立的根本，否則就只存在生活本身。關於虛構框架生成的方法，我們可以從卡普羅（Allan Kaprow）做過的一個行為藝術談起。在該作品中，藝術家每天重複刷牙這一行為，並在刷牙的同時有意識地觀看自身。刷牙這一行為普遍存在於日常生活中，之所以卡普羅能夠將其轉化為一個藝術行為，正在於他同時有觀看的行為。也就是說，“觀看依舊決定了劇場藝術是存在的。如果開普羅沒有自我觀看，而只是如日常習慣一樣做普通的刷牙行為，那麼劇場藝術也就不存在”［18］。正是觀看構建了虛構框架，透過以鄭重其事對待藝術品的方式實現了對日常生活圖景的裝框，改變了對刷牙行為的釋讀規則。值得注意的是，當藝術家進行觀看的時候，他實際上就具有了觀眾這一身份。因此，可以認為正是觀眾的觀看將日常生活裝進了敘述框架之中。
透過弗蘭西斯·埃利斯（Francis Alÿs）的作品《再現》，能夠對觀眾觀看的意義有更深一層的理解。在該作品的第一個影片中，藝術家購買了一把手槍，隨後在墨西哥市的公共街道上持槍行走，讓周圍所有的人都能夠看到他帶有威脅意味的行為。大約十二分鐘後，埃利斯被警方帶走。在第二個影片中，埃利斯重複了他的行為，但這一次他和警方達成了合作，後者不再因治安風險將其帶走。毫無疑問，在第一個影片中警方將埃利斯視為危險分子，認為其行為是對治安的威脅。而在第二次的重演中，警方已然理解其行為的藝術性質，將其視為二度區隔內與現實隔了兩層的虛構文字。
在摧毀戲劇藝術的敘述框架之後，行為藝術其實是將“異質空間、日常空間、一種處於帶框的劇場和‘未加框’的日常現實之間的廣闊範疇囊括進來。在某些場景中，這些範疇中的部分經歷被突出、強調出來，被陌生化，被置換”［19］。所謂的“突出”“強調”“陌生化”和“置換”，實際上都是指將“未加框”的部分裝入藝術的虛構框架之中。這也賦予了“日常凡俗生活以新鮮感和刺激性，改變人們對日常事物因熟悉而漠視的慣性思維”［20］，因此，行為藝術的編碼—解碼規則是藝術家與觀眾在現場臨時達成的合議，他們雙方共同將日常現實裝進敘述框架之中，賦予真實行為以新的釋讀方式。
顯然，在這一新的框架內，行為藝術並不會重複戲劇傳統的再現，即不欲對外在世界進行模仿。在對戲劇藝術的越界之後，行為藝術所要表現的正是藝術家所持有的觀念。概言之，行為藝術的行為作為在場的符號，指向的是抽象的主題而非具象的情節。可以說，行為藝術在突破戲劇藝術之後，奔向了觀念藝術。將行為藝術置於觀念藝術的脈絡中去觀察，才能夠理解行為藝術的表達，即勘測裝框行為的意義所在。
2
用帶框的身體實現觀念的表達
戲劇藝術的表演資源構成行為藝術的外在肌理，而觀念藝術的表意特點則構築了行為藝術內在的價值取向，此種二重性的結合使得行為藝術位於戲劇藝術與觀念藝術的交叉點。在傳統戲劇中，被凸顯的是“多層的主題、敘事、角色、語言、動作和影象”［21］。而在行為藝術中，“形式和含義基於一個單一的、壓倒一切的概念或想法”［22］。行為藝術的視覺焦點位於藝術家的身體，而摧毀戲劇傳統的虛構框架後，藝術家藉由帶框身體進行的是對所持觀念的表達，這實際上是行為藝術表意的典型範式。因此，行為藝術為身體行為創造敘述框架的目的，即是為了實現對某種觀念的表達。也就是說，行為藝術突破戲劇演出敘述機制的限制後，所遵從的創作正規化可以從觀念藝術的脈絡中尋找到參考。
觀念藝術的興起是對藝術史的一次徹底反叛，而究其根本，這一反叛的實質是對藝術表意正規化的割裂與革新。在經歷了以古典藝術為代表的“寫實-再現型藝術”、以抽象藝術為代表的“抽象-表現型藝術”後，觀念藝術崛起為藝術表達的“第三種方式”。［23］它是一種“針對藝術概念或藝術自身、以觀念為先導而以語言作鋪墊的前衛實驗潮流”［24］。從再現的影象到隱喻的圖式，再到觀念藝術的概念性存在，藝術創作不斷遠離簡單的形式美感，朝向某種嚴肅的智力遊戲與文化實驗演變。
從符號學的視角來看，三種藝術類型正好對應皮爾斯（C。S。Peirce）意義上的符號三分。就符號與物件的關係而言，三種藝術文字中佔主導的符號型別分別為像似符號、指示符號以及規約符號。其中，像似符號依靠感知上的相似再現物件，指示符號則依靠因果、鄰接、部分與整體等關係與物件聯絡起來。而規約符號與物件之間聯絡的成立，則依賴於社會群體的約定俗成。因此，觀念藝術的創作實際上直接與社會文化的符碼規則相關，而“符碼預先假定一個共同文化背景（但也許會相互矛盾）作為其框架”［25］。所以，觀念藝術必然指涉經驗現實，與真實生活混雜在一起。這就是行為藝術往往呈現日常行為的原因所在，唯有儘可能祛除有因果邏輯的編排，行為藝術才能夠與外部世界保持同構，從而形成指涉。
觀念藝術家約瑟夫·科瑟斯（Joseph Kosuth）在1969年所撰寫的文章《哲學之後的藝術》中提道，“觀念藝術‘最為純粹的’定義應該是它對‘藝術’這個觀念之根基的質詢，正如它逐漸指出的那樣”［26］。換句話說，觀念藝術的出現意味著“藝術是什麼”這一問題的正式提出。也就是說，觀念藝術實際上是藝術哲學化的結果，即所謂“藝術是在‘物理學以外’本該迫使哲學做出論斷的地方，來模擬地處理事物的狀態”［27］。在這一意義上，“觀念”意味著哲學式的沉思，一種對形而上問題的追問。1996年，約瑟夫·科瑟斯對觀念藝術的定義作了進一步的補充，他提道：“觀念藝術，簡單地說、就是將這樣一種理解作為其基本教義，即藝術家透過意義進行工作，而非形狀、顏色或材質。”［28］
行為藝術家博伊斯（Joseph Beuys）的作品《如何向一隻死兔子解釋繪畫》就具有明顯的哲理趣味。在該作品中，藝術家臉貼金箔、懷抱死兔，同時左腳系毛氈、右腳踩鋼板，在一個封閉的房間中向兔子講解牆上的畫作。在該作品中同時出現了畫作與行為，相較之下，畫作的釋義空間遠小於行為。不可儲存的行為過程打破了傳統認知中對藝術的期待，將審美活動帶嚮晦澀的領域，讓作品沉浮在極為寬廣的意義空間，以至於我們無法對其輕易錨定。藝術家嘗試向已經死去的兔子解釋人類的畫作，其溝通行為一方面跨越了種族另一方面則超越了生死。在此二元對立的大背景下，冰冷的鋼板與溫暖的毛氈，以及象徵太陽的金箔與指向重生的蜂蜜等物件也以潛在的張力加入到意義的碰撞、生成之中。我們難以，或許也沒有必要用語言釐清作品所有的意蘊，但透過觀看這一系列裝扮與行為，能直觀地感受到藝術家試圖完成某種形而上的宏大敘述。這一敘述涉及人類與動物、生與死之間的關係，也涉及對藝術是什麼的反思。在儀式性的行為中，人的精神空間被刺激、復活。
路希·李帕德（Lucy Lippard）給予了觀念藝術一個更具體的說明，他認為“對我而言、觀念藝術意味著這樣的作品：其中的觀念是至上的，而物質則退居其次，是輕量級的，短暫、廉價，卑躬和/或去物質化的”［29］。符號本身可以分為再現體、物件和解釋項。以此種三分來剖析這一說明，則可以認為“物質”是藝術符號在場的再現體部分，也是觀眾直接可感的文字。當觀念藝術削弱“物質”本身的重要性，將其直接引向觀念之後，觀眾難以在對再現體的形式直觀中獲得足夠的文字意義，因此其作品必然演變為觀眾對解釋項的不斷追索，即追問藝術家究竟想要表達什麼。在此種情形下，觀念藝術可被視作一場藝術家與觀眾之間的猜謎遊戲，人們必須依靠闡釋才能進入觀念的內部，從而體悟精神空間的開啟。正如王傑泓所總結的，觀念藝術具有四個方面的特點：
1）反物件化，將自己定位在“非物件性藝術”或“藝術物件（概念）本身”；
2）反形式、反風格，關注對現成品的“無名”式收集和向動態化的現實生活開放；
3）反審美中心主義，崇尚對創作者非視覺審美的智性因子的發掘與培養；
4）反收藏、反商業主義，張揚藝術的“去物質化”（Dematerialization）精神及其對當代社會的介入、反思與批判的功能。［30］
觀念藝術對解釋項的偏重讓作品變成一個動態、開放的文字，對其的理解與賞析和文化情景息息相關。在這一意義上，觀念藝術實際上完成了對“藝術自律”的社會化改造，將藝術重新拉扯回與既定社會—文化秩序的對話中。藝術文字不再是實在世界的媒介化變體，而是藝術家思想實驗與知識生產的投影，試圖折射出當代文化經驗的複雜與縱深，反思語境生成和意義流動的方向與規約。
由於“觀念藝術暗示了對時間、空間和物質的‘體驗’，而不是將它們以物件的形式表示出來，並且身體成為最直接的表達媒介”［31］，因此，行為成為觀念藝術的理想載體，即“行為表演是實現觀念藝術的理想手段”［32］。應當說，行為藝術以不可儲存的行為過程作為創作的媒介，因而具有強烈的革新精神。在1989年的“中國現代藝術大展”上，日後被稱為“七宗罪”的七個行為藝術造成轟動。其中，“大同游擊隊”率先行動，在開幕式結束後就披麻戴孝地開始“弔喪”。而在美術館內，吳山專熱鬧地兜售從舟山帶來的對蝦、王浪頭頂斗笠如浪子一般遊走、李山在小空間裡安靜地洗腳、張念專心地孵化雞蛋、王德仁四處拋灑硬幣和避孕套，而最出名的則是肖魯對著自己的裝置作品開了兩槍，這兩聲槍響最終導致了展覽的關閉。肖魯自己將槍擊解釋為情緒感受的自然流露，但它必然也同時凝結了整整一個時代的藝術氣候。在行為藝術超越藝術傳統的程序中，藝術家化身時代的代言人，不斷反思著文化的弊病，尋求著突破的可能。
因此可以認為，行為藝術“並不以審美為旨歸，而是外向性指向藝術史或社會文化‘異化’等問題，觀念訴求以及政治化態度是其內在的決定性因素”［33］。身體在這一意義上不再是實在與虛構之間的橋樑，轉而構成了藝術家叩問社會現狀的工具。因此，行為藝術家是“一個點石成金的術士——當日常物品被他裝置或挪用為藝術品時，作品本身就成為一種思考”［34］。依憑帶框的身體，行為藝術家為日常行為確立了特定的接收—解釋體系，改寫了理解行為的符碼。進而，藝術家在作品中營造出釋讀的矛盾，即“一方面，那些司空見慣的現成品與行為所帶入的日常經驗激發出單純的實在性意義；然而，另一方面，由於現成品和行為脫離了原有的上下文關係，喪失了日常經驗和指稱能力”［35］。元語言的衝突讓觀眾陷入解釋漩渦中，即“兩套元語言互不退讓，同時起作用，兩種意義同樣有效，永遠無法確定”［36］。
因此，日常的邏輯被藝術的語境消解，作品的意義“只能在日常經驗和藝術經驗混雜的狀態中走遊，而無法在某一端上立足”［37］。正是此種經驗的混雜，塑造了行為藝術獨特的藝術魅力。此時，藝術“是一種進入社會權力戰場並改造這個戰場的實際手段”［38］。行為藝術家的裝框行為將日常空間異變為藝術空間，用新的敘述框架碰撞既有釋讀體系，從而在秩序井然的社會生活中撕開一個裂縫，暴露隱藏在幽深空間的既定邏輯。行為藝術源自對日常生活的體悟，又在創作的過程中形成對日常語境的再次思考。
3
反跨破框：觀眾參與行為藝術
行為藝術對框架的摧毀，讓演出能夠溝通內部文字和外部世界。因此行為藝術家的身體同時處於媒介化的藝術文字與未加框的日常生活中，創作者從而能夠邀請觀眾加入到符號文字的生成過程中。事實上，無論是重構敘述框架時的共謀，還是觀念表達中的直面，行為藝術始終保持與觀眾的積極互動。正如巫鴻所說，“沒有互動就沒有行為藝術，或是有行為而無藝術”［39］。“互動”是行為藝術對演示類敘述即時性、可參與性特徵的充分發揮，因此行為藝術從不呈現為靜態的記錄，而是致力於打造動態、開放的意蘊空間。在這一意義上，行為藝術是作為參與式藝術之一種與觀眾展開溝通。如果說戲劇藝術為行為藝術表演提供了形態的參考，而觀念藝術提供了表達的主題，那麼參與式藝術則是行為藝術進入公共話語的言說方式。作為參與式藝術之一種，行為藝術超越藝術自律走向更為寬廣的文化語境。
否定審美自律論後，參與式藝術轉而強調藝術對日常的關注，致力於消解藝術與生活之間的壁壘。在參與式藝術中，“藝術不會超越我們日常的關心，透過跟世界之間聯絡的獨特性、透過虛構，促使我們面對現實”［40］。所以，參與式藝術不是孤懸於天際的喃喃自語，而是與當下文化情景的積極對話。它棄絕了藝術的再現傳統，以文化效力作為自己的價值尺度。在參與式藝術中，藝術家“與其被認為是互不相關的物品的個別生產者，不如說是情境的協作者和生產者”［41］。與之相對應的，藝術作品“被重新認知為持續或長期的計劃，沒有明確的開始和結束”［42］。
正是由於意義生產與傳播方式的變革，對藝術作品的釋讀方式也發生了劇烈的變化，即“以前觀眾被認為是個‘注視者’或‘觀看者’，現在則重新被定位成共同生產者或參與者”［43］。其中所發生的即是反跨破框現象。反跨破框的“反”一是指行動的主體是觀眾，他們在“反跨破框”中“反客為主”，翻轉為意義的傳送者，與藝術家共同完成表演。二是指相較於通常的犯框，從實在世界進入虛構框架做的是遠離真實的反向運動，從而消弭演出文字與實在世界之間的雙層距離，混淆真實與虛構的界限，讓演出文字進入層次模糊的不穩定狀態。在反跨破框中，觀眾必須主動識別藝術場景，並以參與者的身份與其積極互動。反跨破框意味著觀眾與藝術家一樣，成了藝術創作的主體，因而參與式藝術必然是藝術實踐的焦點轉移到人際關係的結果，此時藝術“越來越明確地聚焦在藝術創作在公眾中所創造的關係，或是在社會樣式的發明上。這項特殊生產不只是決定了一種意識形態和實踐場域，也界定出新的形式領域”［37］。行為藝術家以身體為媒材，與觀眾面對面交流。意義的生產與流動即時完成，觀念擺脫了物質的束縛，在平等的姿態中直接對話觀眾的心靈。針對此類凸顯人際關係的藝術文字，伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）率先以“關係美學”對之進行理論上的總結。所謂關係美學，是指“依據作品所描繪、製造或誘發的人際關係，來判斷作品的美學理論”［44］。在關係美學的視角下，最重要的是藝術作品中主體間的相遇。即具體情境下，藝術家與觀眾、觀眾與觀眾之間新感知機制的生成。
進而，伯瑞奧德將參與式藝術界定為一種關係藝術，即“一種將人類互動及其社會脈絡所構成的世界當做理論水平面的藝術，而不限於只是宣稱某種自治或私密的象徵空間，這種藝術證實了對於現代藝術所操弄的美學、文化與政治目標進行徹底顛覆的可能性”［45］。在關係藝術裡，作品不再被束縛於私密空間中。藝術家將人與人、人與社會之間的關係，作為其理論與實踐的出發點。讓藝術作品紮根於社會生活的流動，從而“在其商品特質與語義價值之外，還再現為一種社會中介”［46］。此處，中介意味著一種人類關係的空間，是人與人之間進行互動的另一種可能。在這一意義上，“藝術是一種會面狀態”［47］。而此時藝術家所提供的不再是一個審美的物件，而是敘述生成的框架。正是透過新框架的確立，才能夠恢復、重構共同體。
因此，可以將關係藝術理解為一個對話的場域，一個流動的劇場。其中，藝術家透過對理解的分享展開與觀眾的交流，進而透過協商交換意見、促成目標的達成。在此意義上，藝術家“是一個擺渡人。他們提供各種各樣的契機，使世界不再沿著預設的方向前進”［48］。對於關係藝術而言，“藝術實踐的本質坐落在主體間關係的發明上”［49］。關係藝術是無法靠藝術家本人完成的作品，它需要觀眾透過反跨破框，佔據作品中預留的空間，與藝術家合作完成藝術專案。伯瑞奧德對關係藝術有過絕妙的比喻，他說：“每一件特殊的藝術品都是住居到一個共同世界的提議，而每個藝術家的創作，就是與這世界的關係飛梭，而且會如此這般無止境地衍生出其他關係。”［50］關係藝術是“飛梭”，穿行在相遇的主體之間，編織出作品的結構。
正是因為關係藝術呈現出開放、未完成的姿態，藝術家此時也不再是可以掌握全域性的特殊主體，轉而成為一位平等的對話者。例如，在阿布拉莫維奇的作品《藝術家在現場》中，藝術家端坐在現場，一動不動地與所有的參與者對視。沒有任何提示規範了意義表達的方向，唯一能夠確認的只有藝術家和觀眾關係的存在。藝術作品最終的形態，完全取決於不可預測的行為過程。在此類作品中，藝術家的工作僅僅是締造“有創意的關係網路”［51］，積極地尋找著對話者，並且“將對話者也包含在生產過程裡”［52］。
基於朗西埃（Jacques Rancière）的歧感美學，畢曉普（Claire Bishop）對參與式藝術的實踐性質作了進一步的討論。朗西埃用“歧感”為可感性經驗的重構提供了實踐的路徑，並建立起審美活動和政治行動之間的關係。他認為，“政治的本質乃是歧見。歧見並非利益或意見的衝突。它是對可感事物本身內部存在的裂隙的展現”［53］。稱某種經驗為可感的，是指它在維護治安秩序的要求下，可見、可聽以及可言說、可行為。可感性的邊界，將不符合規範的部分切割到體系之外。創造歧感的目的，在於讓本不可見的東西變得可見。畢曉普正是抓住了這一點，指出“審美是思考矛盾的能力”［54］。即參與式藝術內在地具有介入社會的傾向，而這種傾向的實踐則是透過對矛盾的揭示與呈現來完成的，也就是說，“藝術家製造矛盾，作品展現矛盾，觀眾感知矛盾。審美髮生在觀眾與作品遭遇時，觀眾感知到的不是和諧與從容，而是衝突與不適。藝術家透過藝術作品，不斷激發觀眾思考矛盾的能力”［55］。藝術家透過在參與式藝術中置入對抗要素，營造一種激烈的衝突，從而讓觀眾看到被治安秩序隱藏的部分，啟用他們對觀看的反思，引導他們擺脫被動的觀看姿態。
凱斯特（Grant Kester）的論述則更為激進，他指出“伯瑞奧德和畢曉普，都對為了強調參與而放棄部分藝術自律性，以及將藝術家直接捲入政治抵抗謀劃（暗中妥協）的藝術實踐，持有深刻的懷疑”［56］。進而，他認為在參與式藝術中，“藝術家創作這類作品的目的即是為了促進不同社群之間的交流”［57］。正是在這一意義上，參與式藝術超越了傳統的藝術展覽體制，被作為蘊含交流可能性的社會空間來呈現和認知，凱斯特認為，“這些對話都意在製造一個對話和交流的創造性空間”［58］，對話則是“作品本身的一部分，它被再框設為一個積極的、生髮性的過程”［59］。在凱斯特看來，“閉關周”（Wochenklausur）藝術小組的作品《介入幫助吸毒婦女》，最能夠說明自己“對話的”“合作的”藝術概念。參與者們被帶到航行於蘇黎世湖上的一艘船上，圍繞蘇黎世吸毒婦女的賣淫問題展開討論。幾十場對話就是該作品的主體，藝術作品在人們自由的對話中自發地生成。最後，藝術專案的結果是令人振奮的，人們決定建設供吸毒的性工作人員使用的居住點。
之所以這一系列的交談不是純粹的社會事件，而是藝術行為，是因為一切參與、言談都進入了藝術文字的敘述框架內部，即所有參與者都共同經歷了反跨破框的過程。漂浮在湖上的船，構成了區隔框架的標記。船的物理邊界，將藝術文字的內與外分割開來，構造出超功利的言說情境。正是在敘述框架的作用下，即藝術符號文字的超脫品格下，參與者的同理心被激發，人際關係的重組得以實現。在這一過程中，人與人在對話中所產生的普遍性的情感關係，構成了審美物件。應當說，此作品極其精準地詮釋了參與式藝術的要義，即“恢復和實現共同的社會投入的一個社群的、集體的空間”［60］。
透過將行為藝術置於戲劇藝術、觀念藝術、參與式藝術的脈絡中去討論，不難發現它是藝術家在演出中追求面對面交流強度的結果。傳統戲劇的框架限制了演出的邊界，因此摧毀與重建是必然的選擇。行為藝術對自律神話的打破把演出還原為朝向他人的冒險，從而在對人際關係的凸顯中嘗試構建文化的共同體。在巴爾巴（Engenio Barba）關於戲劇的討論中，實際上就已經蘊含了勾連戲劇藝術與行為藝術的可能，他說道：“但什麼是戲劇呢？如果我嘗試用形象語言對它進行精簡說明，我發現它是男人和女人，即人類的相遇。戲劇是存在於被選擇環境中的特定關係。首先，它存在於一起致力於創造點什麼的人中間，其次，它存在於這一被創造物與這群人的觀眾之間。”［61］因此，從破壞戲劇藝術出發的行為藝術，實際上同時也是對原始演出的迴歸。在此意義上，行為藝術是新潮的、先鋒的，同時也是古老的、恆久的。我們總是透過各種方式尋找和確立與他人的聯絡，其中，行為藝術是不可忽視的途徑。
註釋：
［1］1阿諾德·阿倫森：《美國先鋒戲劇：一種歷史》，高子文譯，南京大學出版社2020年版，第198頁。
［2］漢斯·蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第234頁。
［3］托馬斯·德雷赫：《行動劇場——偶發和行為藝術的概念及研究方案》，鄭燁譯，《中國美學研究》2019年第1期。
［4］羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術：從未來主義至當下》（第三版），張衝、張涵露譯，浙江攝影出版社2018年版，第14頁。
［5］阿諾德·阿倫森：《美國先鋒戲劇：一種歷史》，高子文譯，南京大學出版社2020年版，第199頁。
［6］姚瑞中：《臺灣行為藝術檔案1978—2004》，（臺北）臺北遠流出版事業股份有限公司2005年版，第6頁。
［7］漢斯·蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第234頁。
［8］（1）漢斯·蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第19頁。
［9］（2）丁羅男：《“後戲劇”與中國文化語境》，《戲劇藝術》2020年第4期。
［10］（3）馬文·卡爾森：《後劇作戲劇與後劇作表演》，胡開奇譯，《戲劇藝術》2020年第2期。
［11］（4）漢斯·蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第170頁。
12（5）漢斯·蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第171頁。
［13］（6）丁羅男：《“後戲劇”與中國文化語境》，《戲劇藝術》2020年第4期。
［14］（7）漢斯·蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第172頁。
［15］（1）漢斯·蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第176頁。
［16］（2）漢斯·蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第171頁。
［17］（3）艾利卡·費舍爾·李希特：《行為表演美學——關於演出的理論》，餘匡復譯，華東師範大學出版社2012年版，第19頁。
［18］（1）李亦男：《當代西方劇場藝術》，廣西師範大學出版社2017年版，第108頁。
［19］（2）漢斯·蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第196頁。
［20］（3）王洪義：《日常審美體驗與陌生化公共藝術》，《江漢學術》2020年第5期。
［21］（4）阿諾德·阿倫森：《美國先鋒戲劇：一種歷史》，高子文譯，南京大學出版社2020年版，第200頁。
［22］（5）阿諾德·阿倫森：《美國先鋒戲劇：一種歷史》，高子文譯，南京大學出版社2020年版，第200頁。
［23］（1）參見王傑泓：《中國當代觀念藝術研究》，中國社會科學出版社2012年版，第1頁。
［24］（2）王傑泓：《中國當代觀念藝術研究》，中國社會科學出版社2012年版，第1頁。
［25］（3）斯文·埃裡克·拉森、約爾根·迪耐斯·約翰森：《應用符號學》，魏全鳳、劉楠、朱圍麗譯，四川大學出版社2018年版，第12頁。
［26］（4）託尼·戈德弗雷：《什麼是觀念藝術？》，尹呈譯，《雕塑》2000年第1期。
［27］（5）王洪義編著：《西方當代美術：不是藝術的藝術史》，哈爾濱工業大學出版社2008年版，第115頁。
［28］（6）託尼·戈德弗雷：《什麼是觀念藝術？》，尹呈譯，《雕塑》2000年第1期。
［29］（1）託尼·戈德弗雷：《什麼是觀念藝術？》，尹呈譯，《雕塑》2000年第1期。
［30］（2）王傑泓：《中國當代觀念藝術研究》，中國社會科學出版社2012年版，第11頁。
［31］（3）羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術：從未來主義至當下》（第三版），張衝、張涵露譯，浙江攝影出版社2018年版，第187頁。
［32］（4）羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術：從未來主義至當下》（第三版），張衝、張涵露譯，浙江攝影出版社2018年版，第187頁。
［33］（1）王傑泓：《中國當代觀念藝術研究》，中國社會科學出版社2012年版，第61頁。
［34］（2）張曉凌：《觀念藝術——解構與重建的詩學》，吉林美術出版社1999年版，第23頁。
［35］（3）張曉凌：《觀念藝術——解構與重建的詩學》，吉林美術出版社1999年版，第114頁。
［36］（4）趙毅衡：《符號學：原理與推演》，南京大學出版社2016年版，第234頁。
［37］（5）張曉凌：《觀念藝術——解構與重建的詩學》，吉林美術出版社1999年版，第114頁。
［38］（6）羅伯特·休斯：《新藝術的震撼》，劉萍君等譯，上海人民出版社1989年版，第338頁。
［39］（7）蔡青：《行為藝術現場》，世界圖書出版公司北京公司2013年版，第4頁
［40］（1）尼古拉斯·伯瑞奧德：《關係美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第71頁。
［41］（2）克萊兒·畢莎普：《人造地獄——參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，典藏藝術家庭（臺北）2015年版，第21頁。
［42］（3）克萊兒·畢莎普：《人造地獄——參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，典藏藝術家庭（臺北）2015年版，第21頁。
［43］（4）克萊兒·畢莎普：《人造地獄——參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，典藏藝術家庭（臺北）2015年版，第21頁。
［44］（5）尼古拉斯·伯瑞奧德：《關係美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第27頁。
［45］（6）尼古拉斯·伯瑞奧德：《關係美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第147頁。
［46］（7）尼古拉斯·伯瑞奧德：《關係美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第6頁。
［47］（1）尼古拉斯·伯瑞奧德：《關係美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第8頁。
［48］（2）尼古拉斯·伯瑞奧德：《關係美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第11頁。
［49］（3）封鈺、姜天靚：《後製品：從藝術危機走向微型烏托邦》，《美術》2017年第12期。
［50］（4）尼古拉斯·伯瑞奧德：《關係美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第17頁。
［51］（5）尼古拉斯·伯瑞奧德：《關係美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第17頁。
［52］（6）尼古拉斯·伯瑞奧德：《關係美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第104頁。
［53］（7）尼古拉斯·伯瑞奧德：《關係美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第105頁。
［54］（8）汪民安、郭曉彥主編：《生產》（第8輯），江蘇人民出版社2012年版，第179頁。
［55］（9）Claire Bishop，The social turn：collaboration and its discontents，Art Forum，February，2006：178-183。
［56］（10）王志亮：《大眾、體制和參與：前衛藝術介入社會的三個關鍵概念》，《中國圖書評論》2020年第9期。
［57］（1）Grant Kester，The One and the Many：Contemporary Collaborative Art in a Global Context， Duke University Press，2011：33。
［58］（2）王志亮：《對抗還是協商？——參與式藝術論爭的兩條審美路線》，《美術觀察》2017年第1期。
［59］（3）格蘭·凱斯特：《對話性創作》，吳瑪俐、謝學明、梁錦鋆譯，臺北遠流出版事業有限公司2006年版，第22頁。
［60］（4）格蘭·凱斯特：《對話性創作》，吳瑪俐、謝學明、梁錦鋆譯，臺北遠流出版事業有限公司2006年版，第22頁。
［61］（5）克萊兒·畢莎普：《人造地獄——參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，臺北典藏藝術家庭2015年版，第455頁。
［62］（6）Engenio Barba，The Way of Refusal：The Theatre‘sBody in life，New Theatre Quarterly，vol。4，no。16，1988：291-299。
本文刊載於
《福建論壇(人文社會科學版)》2022年第4期
編輯︱劉津
視覺︱歐陽言多
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