宋代的工筆花鳥畫是中國花鳥畫作品中的經典之作，它在中國花鳥畫的發展史上佔有重要的地位。北宋花鳥畫在皇家體制延續了近百年之後，
開始走向新的局面。
趙昌等人開始推崇寫生之路、崔白等人也開始探索對大自然中野情逸趣的表現、再加上徽宗皇帝對宮廷畫院的大力支援，使北宋中晚期的宮廷花鳥畫風格成為了當時社會的創作主流。
一、院體花鳥畫的寫實精神
宋代工筆花鳥畫家在進行藝術創作時，所表現出來的便是流行於當時的民族符號與民族信仰。北宋院體花鳥畫的寫實精神正是體現了當時社會主流的人文精神。
首先，在北宋時期，院體工筆花鳥畫家深受師承派系以及法度的長期束縛，
以不斷地臨摹前人的作品作為生存的手段
，從而導致了工筆花鳥畫形成了一種因循守舊、無法創新的局面。
因此，藝術有其自身的發展規律，宋代工筆花鳥畫自成為一門獨立的題材呈現於畫面之上，就預示著花鳥畫得藝術發展要符合內在的自律性，
同時也要求花鳥畫需要不斷的革新。
並且一個服務於宮廷的畫院，所形成的時代藝術風格與統治者的個人喜好也是息息相關的。
據史料記載，
徽宗皇帝也確實是非常喜歡花鳥畫題材的創作
，鄧椿在《畫繼》中明確記載了徽宗皇帝的直言不諱：“朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳。”“獨於翎毛，尤為注意”因此導致社會上下擅長花鳥創作的畫家日益增加，比比皆是。鄧椿在《畫繼》卷六對李誕評價“色色畢具，宣和體也。”
其次，院體畫的畫風講究準確細膩，其實這也合乎情理，
它只是延續了魏晉漢唐以來“寫實再現”的自然主義畫風
。許多有關黃荃的史料都有關“妙於寫實”的記載，又有黃荃的《寫生珍禽圖》為證，黃荃在這幅畫的左下角用蠅頭小楷書“付子居寶習”，可見這是用來臨摹的範本。
畫面上描繪了麻雀、龜、蚱蜢、蟬等二十多種不同的昆蟲、動物。這雖然不是一張完整構圖的作品，
但每一個形象無不栩栩如生
。因此，黃荃父子已經把唐以來的成熟的寫實性畫風帶入了宋初的畫院，並且可以看出，早期的花鳥畫同樣重視寫生，嚴格要求寫實能力，黃家的富貴之風也是對寫實性的體現。
一直到崔白、吳元瑜等人打著更改畫院“黃氏宗風”的旗號會畫院畫風改革，
也並未對其全盤否定，
而是在其基礎上更加嚴謹、生動，注重意境的創造。因此，院體畫的獨特審美使其形成了明顯的藝術風格。
第三，受當時人文精神的影響：一方面，藝術在一定程度上會受當時社會哲學的影響。宋代社會流行的哲學，是一種特殊的形式，被稱之為“理學”，
高度融合了儒、道、釋三教的思想體系
。在宋代理學當中，“恪物”的精神理念，對宋代的繪畫創作藝術起到了明顯的作用，並促成了宋代花鳥畫非常現實的、嚴謹的品格。
另一方面，宋代社會極其重視法度。講求符合生活的真實和實物運作的規律。因此，畫
者能在作品中表現出如此的精工細研
，是需要在生活中有一定的體會和細微的觀察能力，這便是我認為繪畫與所處時代的人文精神密不可分的關係。
二、對傳統造型語言的繼承
由於黃氏宗風在宋代花鳥畫史上影響深遠，以至於人們常常認為宋代花鳥畫的風格是在
五代後蜀黃荃的基礎上繼承和發展起來的
，筆者認為實則不然，我們知道花鳥畫成為獨立的畫面題材是經過一定的歷史文化沉澱形成的。但是，不管形式發生怎樣的變化，藝術的本質是不會變化的，
藝術的審美標準是不會變化的。
總體來說，宋代花鳥畫在造型方面最主要的特徵為：以線造型、形神兼備。
首先是以線造型。宋代工筆花鳥畫也正是在歷代繪畫對線條審美的要求下不斷提高對線條的運用進行深化的提煉和發展，
一方面繼承並保留了“骨法用筆”的傳統，
另一方面又在畫面中實踐著“以形寫神”這一審美標準，最終以達到形神兼備的藝術效果執著追求。比如在宋徽宗趙佶的《柳鴉蘆雁圖》中，其中便是運用了書法線條，
因此在物象的表現中從容不迫
，即便是在蘆雁的羽毛中，我們也能夠看出精勁的筆力，如同在書寫瘦金小楷一般。
其次是形神兼備；據史料記載“（黃荃）畫竹師滕昌祐，鳥雀師刁光胤，鶴師薛稷”滕昌祐、刁光胤都是唐末進入西蜀的花鳥畫家。薛稷是唐太宗李世民時期的名臣魏徵的外孫，
其畫鶴最為著名
。後來《宣和畫譜》中對黃荃畫風的評價為：“凡山水野草，幽禽異獸，溪岸江島，釣艇古厝，莫不精絕。”
在唐朝花鳥畫的造型當中，
已經做到了精謹入微
，但是，僅僅是精謹入微還不能全面地概括宋代工筆花鳥畫的造型，如此一來，我們就不能忽視另外一個對繪畫作品的審美標準就是形神兼備。
在中國的繪畫中，自古以來就十分講究傳神、生動，張彥遠在《歷代名畫記》中記載顧愷之畫人物，在畫面中，大多幾年都不畫眼睛，許多人不解便問其故，顧愷之就回答說，身
體與四肢基本上不能判斷一個人的性格，
如果想要準確的表達出一個人的神態與內心，就要經過對他長期的瞭解，正是一個眼神就能完全表現出一個人的精神面貌。
正是因為“徵神見貌，情發於目”，顧愷之提出“以形寫神”這一美學內涵直至今日也一直作為繪畫審美的一大標準，意為透過對藝術物件客觀表象的描寫，
達到其內在精神與本質的呈現。
由此我們可以看出宋代的工筆花鳥畫是透過對創作物件精謹入微的形態來表現內在的精神，以此達到形神兼備的藝術效果。
三、寫實風格在題材上的表現
寫實花鳥畫以其面貌的通俗易懂和花鳥形象的真實生動性深受大眾的喜愛，
加上宋代花鳥是在宮廷畫院中發展起來的特殊背景，
它與生俱來就帶著為皇室家族服務的使命。同時，也由於寫實花鳥在題材的表現上具有水墨花鳥所不可替代的優越性，尤其是處於高峰時期的兩宋寫實花鳥，經過多年的積澱和錘鍊，
一直跟隨著時代精神與審美趣味的演變。
最終，在題材的選擇和表現上形成了以富貴吉祥與疏野雅趣兩大不同的審美取向。
首先是表現在深受皇室統治者喜好的影響，形成追求富麗、吉祥的創作物件，
其中最為突出的就是宋徽宗趙佶創作的工筆花鳥畫作品
，比如：《瑞鶴圖》、《五色鸚鵡圖》、《臘梅山禽圖》、《梅花繡眼圖》等。
其次是
黃荃之子黃居寀代表的黃氏風格，
史載作品有《杏花鸚鵡圖》、《葵花錦雞圖》、《牡丹黃鶯圖》、《雕狐圖》、《壽石雙鶴圖》等。我們就從宋徽宗趙佶的傳世作品《瑞鶴圖》中，解讀一下作者是怎樣在繪畫作品中表現出以“富貴吉祥”為題材的花鳥畫。
《瑞鶴圖》為絹本設色立軸，此畫是研究者公認為宋徽宗存世的花鳥畫真跡，
也是存世真跡中非常珍貴的“御筆畫”之一。
這幅作品中表現了形體秀麗、舉止瀟灑、神采飄逸的十八隻丹頂鶴，自由翱翔在巍峨的宣德門之上，天空中祥雲繚繞。畫中更是巧妙地運用了一線屋簷，反襯出了鶴群高翔，另外有兩隻丹頂鶴立在屋簷上，回顧相望，給整個畫面賦予了濃厚的故事情節。
鶴身潔白的羽毛，修長的雙腿，美麗的翅膀，加上使用生漆點染的眼睛更顯得炯炯有神，妙然生輝，
可見畫院富麗的花鳥畫與富貴、祥瑞往往是不可分的
，但是這也是宣和花鳥畫創作的一個方面，這與宋徽宗的特殊身份以及所畫特定的物件密切相關。
宋代花鳥畫經歷了宋徽宗時期之後，幾乎是歷史上花鳥畫的巔峰時期，俗話說：“水滿則溢，月滿則虧”，在北宋晚期，出現了以崔白、吳元瑜等人，
以改變傳統院體畫為己任
，在審美趣味上慢慢向徐熙的“野逸”風格的轉變，這也是宋代花鳥畫在題材選擇的另一種取向：疏野雅趣。
雖然吳元瑜的作品今天已無法看到，但因其師法崔白，加上《宣和畫譜》、《圖畫寶鑑》都對他在繪畫變革的貢獻上大加讚譽，由此可見，
他們幾位繪畫的相同之處在於都同樣注重對題材的提取
，同時在表現的內容上大多為秋荷、野鴨、雪雁、寒雀等。
關於史料記載的這一類的作品更是汗牛充棟
，比如《宣和畫譜》記錄崔白的作品有《雙喜圖》、《秋荷野鴨圖》、《煙江曉雁圖》、《墨竹野雀圖》等。與宋徽宗時期的宮廷花鳥畫相比，在這些作品中更能體會到畫者對大自然野情逸趣的表達。
四、總結
在寫實花鳥畫的道路上，並不是死板的一味複製，而是不斷打破花鳥畫創作的新局面，比如趙昌等人對寫生之路的推崇，崔白對輝煌之風的冷靜之後，
對花鳥畫的寫實之風又做了進一步的繼承和發展
，把畫院之外的寫實之風與院體之貌相結合，達到了花鳥畫“氣韻生動”的新境界。另外在墨筆寫意的道路上，更是有其獨特的美學品格。
