9月的秦皇島海邊，秋日的涼意漸濃，海水也變成更為深邃的藍。
賈樟柯的新片《一直游到海水變藍》在初秋的海邊舉辦了一場特別放映。
一早，阿那亞下起了雨。
原本計劃的海灘露天放映被迫轉入了阿那亞蜂巢劇場內。
有遲到的觀眾在走廊席地而坐，也有前來度假的父母帶著孩子一起觀看。當電影中餘華講出“只要你給我發表，你要多光明我就可以多光明”的時候，我身邊有一對頭髮花白的夫婦爆發出了暢快的笑。
這些跨越年齡和階層的觀眾，就像他們正在觀看的這部影片一樣，呈現出某種神奇的映象感。
影片中的一張張面孔與銀幕前的一雙雙眼睛相撞，彼此凝視。這種凝視裡帶有中國人共通的記憶溫度和鄉土氣息。
這是電影想要帶我們進入的世界，一個不停流動的鄉土中國。
在改名為《一直游到海水變藍》之前，這部電影曾經用一個更為直白的片名《一個村莊的文學》揭示了它的關注核心——
村莊、文學和文學性
。
電影從賈樟柯家鄉賈家莊養老院的一張張面孔上開始。
漸漸地，鏡頭從這些村民的面孔群像聚焦到四位從村莊走出的作家臉上。
山藥蛋派代表人物山西作家馬烽，生於50年代的陝西作家賈平凹，60後浙江作家餘華，70後河南作家梁鴻。
四位作家，在時間上跨越幾個時代，在地理空間上，更是貫通了東西和中原。賈樟柯有野心從村莊出發，以影像回望國人的來路，重新接續當代中國人與農村和土地的血脈聯絡。
影像與文學，在村莊上形成了交匯。
妙的是，關於農村與農民的鄉土書寫恰是中國當代文學的重要發軔。
而這四位受訪作家（已故作家馬烽由其女兒代受訪）中，梁鴻以《中國在梁莊》《出梁莊記》《梁莊十年》完成的調察式鄉土書寫，似乎從某種程度上與這部電影形成了一種更為緊密的互文。
從2010年第一本《中國在梁莊》到2021年關於梁莊的第三本著作《梁莊十年》，十年間，梁鴻用她的“梁莊三部曲”完成了一種帶有人類學、社會學觀察性質的非虛構鄉土書寫。
當我們望向梁莊，我們看到的，恰恰是賈樟柯在《一直游到海水變藍》裡著力呈現的歷史與村莊。
這一次，以《一直游到海水變藍》為契機，我們與作家梁鴻聊了她的梁莊，以及她對影像形式鄉村書寫的感知。
梁莊
在《一直游到海水變藍》的訪談中，馬烽的女兒、賈平凹和梁鴻都提到過故土對創作的滋養。就像賈樟柯的諸多電影也都脫不開汾陽小城一樣，故鄉是電影和文學創作者永恆的母題。
梁鴻說，“
童年和少年是每個人心中最永恆、最深刻的記憶
。”
在踏上歸鄉火車的那一刻，梁鴻並不知道自己將會為梁莊寫些什麼，也完全沒有預設過她的文字將從何處開始。“我只知道我要回家、要寫一點東西，至於寫什麼、寫成什麼樣，完全不知道。”
在北京開往鄧州的火車上，十幾個小時的搖晃之後，梁鴻抵達了家鄉，迎接她的，是全家大大小小二十幾張熱切的面龐。
梁鴻非常久違地在梁莊住了整個暑假。“熟悉又陌生”，她這麼形容自己重新回到梁莊生活的感受。梁莊變了，往昔記憶的房子、庭院全都改頭換面，有的愈加豪華，有的極盡頹敗。
梁鴻家的老宅，屬於後者。
在梁莊，梁鴻父親是最好的嚮導，藉由他的指引，梁鴻一點點將記憶中的梁莊與眼前陌生的梁莊重疊起來。而那些被疊進時間褶皺裡的故人和往事，也都在父親的講述中重新鮮活飽滿。
“你原來聽到的只是故事，當你看到這個人，聽他講自己的故事，看他的表情、看他生活的軌跡之後，你才知道，你原來離他很遠。”當梁鴻回到家鄉，見到那些鄉土故事的主角，那些原本只從家人口中聽來的人和事兒，才漸漸從遠方的“故事”成為眼前的真實。
“人，真切地面對面的感觸是完全不一樣的，有一個時間的跨度之後就又不一樣。”梁鴻說。
《中國在梁莊》裡，父親帶著梁鴻在村子裡轉悠、回憶、不僅是重新認識村子裡的老人，也是在重新辨認這個村莊從前的樣貌。梁鴻用充滿感性的筆觸描寫她眼中的村莊，也悵然地寫“我記憶中的小河消失了”。
到了第二本《出梁莊記》，梁鴻的著眼點已經不再是“那條在村子變遷中消失的小河”，而是在轟隆的工業化程序中，從梁莊消失、外出的梁莊人。它少了感性的村莊抒懷，多了以人物為網的觀察紀實，更像是紀實文學和非虛構人物訪談的雜糅。
就像是任何一部藝術作品都不可避免地要經歷爭議一樣，關於“梁莊”的討論也從未停止。其中最大的爭論就在於書中“我”的在場感是否過於強烈，以至於削弱了非虛構寫作的真實性？
這個問題，梁鴻曾經認真地思考過，“到底要不要我。是不是要純客觀的記錄？”而思考的結果是，她堅持了“我”的在場。“因為梁莊就是我的故鄉，這才是非虛構的真實。我不能假裝他不是我的故鄉，假裝我不認識這個人，那反而是一種虛假。”
於是在書中，梁鴻毫不迴避自己作為“出梁莊者”所經歷的退縮、懦弱，甚至真實地袒露了自己不經意中流露出的高人一等的瞬間。
“那也是我真實生活的一部分，為什麼不寫？”
隨著《出梁莊記》裡的採訪人物不斷增多，梁鴻的感情也變得愈發複雜。“我們已經習慣了乾淨舒適的生活，看到那樣破敗的環境，會一下子特別不適應，會覺得很遙遠、很異己，但這也就是我們生活的一部分，甚至這就是我們親人的生活……”
就像是她書中寫到的在西安蹬三輪車的梁莊二哥二嫂，他們生活的德仁寨，是一個房子密佈、汙水四散、不知何時就會被拆掉的城中村。“我”住在一個昏暗破敗的小旅館裡，衛生間四處有著可疑的黃黑汙垢，看似尚能支撐的熱水器，稍稍一拉，店家自制的拉繩就斷了，洗澡也成為奢侈。
兩種環境的對照之下，“我”的不適透出難以掩飾的階層差異。就像梁鴻自己說的那樣，“我覺得我應該呈現出來。不管呈現出來的是勇敢也罷、複雜也罷，這些細微的情感非常重要，我覺得讀者也都能感知到。儘管有些讀者可能會罵我，但難道那不也是你自己嗎？”
我是誰
在《出梁莊記》裡，我常常能看到小武的影子，他在城市的邊緣遊蕩著，試圖尋找自己的出路，卻又總是被困在原地、打回原形。
就像是書中二哥二嫂，從西安的一個城中村搬到另一個城中村，希望生活能穩定下來，卻不得不接受必須要在各個城中村輾轉的現實。他們心裡清楚，城市永遠對他們呈現出拒絕的神態，他們也從未想過要在城市安家。他們掙錢、回梁莊蓋房，哪怕一年只能回去住上幾天，似乎全年的辛勞也因此值得了。
那些出梁莊者，看似已經與梁莊的生活無關，卻時時被梁莊牽絆，甚至，無論他們多麼努力，賺到多少錢，也還是無法走出梁莊對他們的定義。
在梁鴻的書裡，有一個不發一語卻讓人久久難忘的青年三輪車伕。在“我”拿著相機給西安蹬三輪的出梁莊者們拍照、聊天的時候，那個青年三輪車伕在遠處冷冷地瞥了“我”一眼。那不僅是一個讓讀者難忘的眼神，更是一個屬於梁鴻的震驚時刻。
“他一眼瞥過來，其實我自己特別不好意思。那一眼讓我看到自己生活的差距，他自己生活的被定性，在我們的生活內部，他是被作為一個低層人來看待的，所以他才會有那種羞恥之感。而他看我那一眼，又讓我意識到原來我高高在上，在俯視、定性別人的生活。
他讓我意識到我的可悲、可鄙之處。我就是這樣一個人，是代表那樣一個階層高高在上地俯視他們。我突然被階層化了。”
那個眼神，梁鴻稱之為，“那是整個生活賦予他的那一眼。”那一眼裡，折射出的是整個梁莊系列中，一直伴隨著“我”的身份困惑。
我問梁鴻，除了寫作“梁莊”的過程，在當下的生活裡她是否也會有自己的身份困惑時刻？
她的回答很微妙，她說自己只有在面對梁莊的時候這種身份困惑感才會特別強烈。“人的困惑感是多元的，在北京有了確定的生活、工作、家庭，這種困惑感可能反而沒有那麼鮮明。但是回到梁莊之後可能才會發現，啊，我原來不是那麼確定！”
當面臨梁莊，這位梁莊走出來的女兒也產生了她的疑惑，生活開始變得不唯一、身份也開始變得更多重，她也沒有答案，但她相信“這種晃動、遊移，恰恰是思考生活的一個開始、一個源頭。”
這讓人很自然地聯想到在《一直游到海水變藍》裡，梁鴻的兒子坐在母親故鄉的小河邊，對著鏡頭聊起他的成長和他記憶裡的梁莊。這個14歲的少年，臉上稚氣未脫卻並不怯懦慌張，他聊起自己喜歡的學科，自己就讀的學校和他希望成為物理學家的理想。梁鴻面對家鄉時的那種身份困惑，在兒子身上，幾乎難覓蹤跡。
電影中，賈樟柯在畫外音裡讓這位少年用河南話介紹一遍自己。男孩試了很久，似乎找不準那個音調。鏡頭靜靜地等待著這位苦思冥想鄉音發聲的少年。最終，梁鴻一字一句地用河南話帶著兒子做完了他的自我介紹。
這是一個充滿影像魅力的時刻。
梁鴻作為出梁莊者，她與梁莊的聯絡已經在稀釋，依靠於父親和兄弟姊妹來維繫。在梁鴻的兒子身上，梁莊的印跡已經淡到幾乎消失不見，甚至連屬於梁莊的方言紐帶，都幾乎斷裂。
或許面對梁莊，梁鴻仍然感到些許晃動和遊移。但是顯然，兒子已經很難有關於梁莊的身份困惑，那是母親的故鄉，而他是城市的孩子。作為出梁莊者的下一代，他生於城市長於城市，早已被城市所接納。對出梁莊者來說，這或許是一種人生勝利，可是對梁莊而言，它正在被一個又一個梁莊新生命拋得越來越遠。
他們的面孔
在梁鴻眼中，賈樟柯的電影充滿文學特質，“具有提取深刻本質的能力”，梁鴻解釋，“所謂的文學氣質指的是某種深刻的可能性。它讓你從一個普通的平淡無奇的故事、面孔裡去提取某種本質性的東西。不是每個導演都具有這種能力。”
在《一直游到海水變藍》裡，當鏡頭中一張張平凡樸實的農村老人的面孔與我們相撞，梁鴻稱之為“一個非常具有象徵性的時刻”。
“那些面孔一張張過來，非常普通、轉瞬即逝，街道上、小店裡。它就是我們日常生活中的一部分。那麼普通的一張張面孔，突然具有了某種象徵性。我們忽然意識到，原來那張面孔就隱藏在我們現實深處。原來他們就是歷史的一部分。電影透過審美化的一個瞬間跟你的心靈發生碰撞。”
火花四濺的剎那，或許那張面孔沒有足夠的故事性，但卻具有絕對的衝擊力。“你可能會突然意識到‘原來他們是這樣的’，‘原來這就是我的生活的一部分’。它可以被固定，被作為歷史的一部分來思考、來呈現。”
電影中平凡普通的面孔與梁鴻書中的梁莊人一點點重疊，變成我們生活中隨處可見的人們，甚至，就是我們家鄉的親戚朋友。然後又在電影陌生化的魔法之下，給所有人一種突如其來的衝擊。
“電影就是這樣的一個震驚時刻。哪怕是一個最普通、最平凡無奇的面孔，也值得在大銀幕上突然間與你相撞。會火花四濺的。”梁鴻說。
二十多年前，賈樟柯第一次將鏡頭對準了縣城的小偷小武。那一刻，我們也似乎經歷了一個前所未有的震驚時刻。震驚於原來一個縣城小偷也有他值得被書寫的悲歡。
“《小武》像是一個文學作品。一個潦倒的、困頓的、負面的人物，怎麼樣去掙扎，怎麼樣去表達，他就是一個文學人物。”梁鴻這樣定義了她心中的小武。
從小武開始，我們聊到了在作家眼中，電影與文學的關係。與電影理論界曾經叫嚷的“電影與文學分家”不同，也與諸多影迷以為的“電影對文學有強烈依賴”不同。梁鴻談到，電影與文學之間，是在“相互汲取養分”，她著意強調了這個“相互性”。
“很多作家會看文藝片、老電影。比如我看日本導演黑澤明的《亂》、《影子武士》……也很喜歡小津安二郎的電影，會研究它怎麼樣呈現出這種形態。當然不一定去模仿，但是能夠從中感受到某種文學氣質和精神的滋養。”
對賈樟柯這部《一直游到海水變藍》，梁鴻不吝溢美之詞，稱之為“具有史詩性的紀錄電影”。她分析影片“恰恰把我們時代內部的那種破碎、疼痛給呈現出來了，它不是一個宏大的象徵敘述，而是非常個人化、象徵化的一種表達，它觸及了我們生活內部更加細微，更有本質性的核心。”
我想，所謂的時代的破碎與疼痛，恰如《一直游到海水變藍》中被時代逐漸邊緣化的鄉村，還有不斷被都市文學邊緣化的鄉土書寫。而究其根本，還是賈樟柯電影中和梁鴻書中共同描繪的那些“被時代撞到的人”。
那些被時代車輪撞倒的人，他們還沒看清自己的位置，就已經被這個世界定位了。就像梁鴻在採訪中對“梁莊者”歷史位置的描述。
“也許對他們本人而言，他們就是自然的生活著，他們不知道自己處於一個什麼樣的歷史狀態。但是我們作為一個寫作者，還是會有一個總體的社會觀察在裡面。所以必然地，我們會看到，他們其實就是被時代撞到的人。
雖然他們有的人僥倖也掙到錢了，也可能生活的也不錯，但是從他們整體的生活狀態和一個社會結構中的位置而言，其實還是一個相對邊緣的存在。
並且在社會的關注度和觀念內部，還是沒有真正地把他們作為一箇中心，也沒有把他們作為一個社會發展的重要存在來關注。這還是我們社會一個非常重要的問題。”
在我們的目力所及之處，“就好像鄉村已經不存在了一樣，但鄉村還是如此地廣大，還有那麼多農民在生活。它不是不存在，只不過是我們的觀念、我們社會的關注點不在他們身上。”梁鴻對鄉村的情感如此深沉，她的回答又是如此直白而懇切，像是為影片做出了一個清晰的註腳和響亮的旁白。
電影與文學無法扭轉時代的車輪，但卻可以引領我們奮力地遊過確定的日常生活，抵達被日常瑣碎所遮蔽的內心深處。就像是餘華在影片訪談中說的那樣，書上說大海是藍色的，可為什麼我看到的海卻是黃色的？
我跳下去游泳，我要一直遊，一直游到海水變藍。
或許，這，才是電影和文學之於村莊的意義吧。
