黑格爾在《美學》中論詩，是以他的哲學、美學為理論基礎的。他談論詩的特徵，是把它放到整個文學藝術發展的長河中，透過與其它文藝種類的比較而見出的。總體而言，他從以下3個方面提出了他的詩學觀點：詩的基本特徵：想象性、精神性、主體性；詩的內容特徵：詩的意象中必須蘊含著“理”；詩的意象中主體必須與客體相結合，一般不能純粹抒情；詩的意象必須個性化；詩的形式特徵：語言、音韻、結構與構思。
詩的基本特徵想象性：由詩與造型藝術、音樂比較見出
黑格爾認為，古代的造型藝術如建築（廟宇）、雕刻和繪畫，都依賴於感性的外在形象，不過依賴程度三者依次遞減，觀念性則依次遞增：雕刻較之建築已較少依賴有重量的物質材料而更多體現主體的內心生活，繪畫較之雕刻更以觀念性較強的顏色代替限制性較大的雕刻物質材料，並把內在心靈當作描繪中心。而音樂則較之造型藝術有更強的觀念性，他認為：“音樂把誰純的內心生活和主體情感，不是表現為可以限見的形象，而是表現為專供心領神會的聲音圖案。”
但由於音樂所表現的主體情感不明確，缺少質的定性。雖然藉助於文字（歌詞）而能在一定程度上彌補缺陷，但文字（歌詞）畢竟不是音樂本身，而是一種附加和助力，因此音樂經常拋開文字（歌詞）的拘束和累贅，而自由翱翔，歌詞亦從音樂中分離出來，獨立成為詩。詩就是這樣起源的。
黑格爾指出，詩作為語言藝術，既能表現客觀世界的具體事物，又能表現主體的內心生活，認為詩：“是把造型藝術和音樂這兩個極端，在一個更高的階段上，在精神內在領域本身裡，結合於它本身所形成的統一整體。”
因此它較之造型藝術和音樂都更有優越性。它不像造型藝術那樣提供直接觀照的視覺形體，而只提供藝術想象的觀照形象而讓人心領神會。基於詩的這種想象性，它較之繪畫只適宜描繪在平面上同時並列的靜態更為優越，而能進一步表現時間上先後承續的事物。
萊辛
從感性上看，詩不能提供直接觀照的形體似乎是一個缺陷，但這個缺陷可由欣賞者的想象加以彌補，反而可形成一種“無可估計的富饒”。黑格爾的這個說法汲取了萊辛《拉奧孔》中詩畫異質說（即，畫只適合描寫景物，而詩只適合敘述動作）並把它向前推進了一步，認定在想象性這一點上詩高於畫。
同時，作為語言藝術的詩同作為聲音藝術的音樂相比，它也不像後者那樣只能表達模糊隱約而抽象的內在心情，卻能體現憑想象所創造的豐富而明確的“詩的觀念”。
詩的這種兼備造型藝術和音樂二者之長的想象性特徵，就創作主體來說，其作用在於在更豐富的程度上把主體的內心生活和客觀事物統攝於內心，收視返聽，並以心觀心，把精神直接表現給精神自己看。如此這樣，正如黑格爾所判定的：“心靈就在它的主位變成自己的物件”，“心靈既是認識主體，又是認識物件”了。
這種能自我觀照（因而也才能自我表現）的詩的觀念，黑格爾稱之為“意象”。詩的“意象”，按照黑格爾“美是理念的感性顯現”的公式，它乃是傳達“理念”的媒介（語言又是傳達“意象”的媒介，從這個角度來說，“意象”又是內容了）。
詩的想象的本質特徵在於：“詩的想象既不是未經藝術處理過的觀念，也不是未進入想象領域的一般情感，也不是純客觀的鮮明精確的外在事物”，而是“介乎思維的抽象普遍性和感覺的具休物質性這二者之間”的“有獨立的自覺的目的”的“獨立自足的”“各部分顯出緊密聯絡和配合”的“有機整體”。
格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾
黑格爾認為，由於詩的想象性特徵，它可以容納精神界和自然界的一切事物，無施不可，並且由此而成了一種普遍的藝術，一切藝術裡無不有詩，因為“本來詩所特有的材料就是想象本身，而想象是一切藝術類型和藝術部門的共同基礎”。
並且，因此詩可產生於一切時代，一切民族。由此，詩又成了最高的藝術，研究藝術哲學必須從詩開始突破。
精神性：由詩與散文比較見出
詩與散文的不同，歸根結底是由二者的思維方式、即觀念方式、也即對客觀世界掌握方式的不同所造成的。
黑格爾認為，散文（即我們所謂的“文章”）訴諸知性，目的不在創造意象而在闡明內容的抽象意義；詩則訴諸想象，“把人引導到另一境界，即內容意義的具體顯現”。
所謂思維方式的不同，歸結到一點，就是詩用形象思維，散文用形式邏輯思維。黑格爾認為，人類的思維方式有三類：辯證思維、形式邏輯思維、形象思維。辯證思維高於形式邏輯思維，前者可以達到對事物的理性認識，後者卻把事物看成是片面孤立的和靜止的，因而不能達到“對事物內在理性和意義的洞察”，即不能達到對事物的理性認識。
形象思維也高於形式邏輯思維，前者透過理性與感性的統一、一般與個別的統一、本質與現象的統一，而表現“理念”或“理”，也能達到對事物的理性認識，因此它同辯證思維異曲同工，殊途同歸。
黑格爾所謂的“詩的觀念介在日常直覺和思維之間”，就是上述道理的簡要表述。總之，由詩與散文比較，見出其精神性特徵。詩的目的在於把詩人對客觀世界的認識用“詩的方式”傳達給他人，內容方面著重於精神性，即黑格爾所說的：“把廣闊的世界及其紛紜永珍吸收到他的自我裡去，對它們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化”。
希羅多德
舉例來說，前480年斯巴達三百勇士守衛託莫庇萊關口而全軍陣亡的歷史事件，寫成歷史，希臘歷史學家希羅多德在《歷史》中用了整整第七卷才敘述清事件的始末，而希臘詩人西蒙尼德斯為他們寫墓誌銘卻只用了兩行詩：“過路人，請傳句話給斯巴達人/為了聽他們的囑咐，我們躺在這裡。”這兩行詩卻把詩人對這個事件的認識動人地傳達給了當時和後世的人們，並且流傳千古。
黑格爾認為，詩的任務在於表現精神的無限領域，並用精神性選取和處理過的客觀事物所形成的“詩的觀念”即“意象”，去教導人們認識“理”即規律、真理，“使人們能夠自覺地生活”。
由以上可以看出，黑格爾詩學的理性精神有著它極有價值的一面。由於詩的精神性，亦即詩人對世界的掌握方式、思維方式的觀念形態：意象方式，詩人在進行構思和表達時，就需要拿出全副精力，聚精會神，努力進入此種精神狀態。
黑格爾指出，在原始時代，人們的思維尚處於沒有把一般與個別內容與形式割裂開來的狀態，還是精神內容的普遍性與繁複具體現象之間未曾分裂的統一體，人們只要有了詩的發現，有了表現精神性的要求，出口就是詩歌，人們的思維和語言表現都是無意的、自發的，無須特別用力。
所以，原始詩歌的感發就是人們對世界的發現，原始詩歌的語言就是人們對語言的創造，它對民族語言的形成起了偉大的作用，即黑格爾所言的：“當時詩人彷彿是第一個人在教全民族把口張開來說話”。但到了階級、國家出現的“散文時代”：“一個社會已成為組織得很周密的具有憲法的國家政權，有制定的法律，有統治一切的司法機構，有管理得很好的行政部門，有部長、參議員和警察之類人物。”
到了這個時代，由於個人同社會森嚴體制的對立，人們的思維方式就逐漸“散文化”，形成憑知性的形而上學邏輯思維，不能達到理性認識。
因此詩人必須時時提防這種“散文意識”，防止涵蓋一切的邏輯思維進入詩的思維領域和語言表現領域，必須堅持詩的想象性和精神性；有時則需要把理性認識轉化為詩的掌握方式和思維方式，併力求在表現上流露得自然而無概念演繹的痕跡。
格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾
由於詩的精神性，詩的觀照必然向特殊方面轉化，其民族性、時代性以及個性的特點就必然很突出。所以，黑格爾強調說：“如果要談真正的詩，就必須按民族和時代的特點來理解觀照的精神所創造的形象，而且連詩人的主體方面的個性也不應忽視。”
主體性：由抒情詩與史詩、戲劇體詩比較見出
黑格爾認為世界各民族原始時代首先是產生了原始歌謠，這是各民族所共同的；到了原始社會末期“英雄時代”（按：即部落軍事酋長時代）又產生了英雄史詩。到了“散文時代”，個人與民族、社會，主觀與客觀現實，乃至個人的情感意志本身，都呈現出分裂狀態，史詩就讓位給抒情詩和戲劇體詩了。
拿史詩、抒情詩、戲劇體詩三者來比較：史詩展現廣闊的社會主活；抒情詩轉向主體思想感情的內心世界；戲劇體詩偏重表現主體性格於客觀事蹟。史詩的特點是客觀性，詩人要把自己的形象和性格隱蔽起來；抒情詩的特點是主體性，要突出表現主體性格；戲劇體詩的特點則是這二者的綜合。
史詩表現民族精神，是民族的經典，把所有的民族史詩合起來則是一部世界史，比如《荷馬史詩》；抒情詩不可能表現統一的民族精神，而按照向個別分化的原則，轉向個人的情感、感想和旨趣；把全民族的抒情詩合起來，才是一個民族的心聲。
史詩涉及個人的情感和內心世界時，把它們視為客觀事物，當作已經發生的事、已經說過的話和已經想過的思想來加以敘述，而不應該放手抒情，以免破壞史詩穩步前進的敘事語調；抒情詩涉及客觀具體事物時，要“把它所掌握的一切集中成為親切的情感或轉化為概括的一般性感想”，寫出“客觀事物在主體心中所引起的回聲，所造成的心境”。
客觀景象事物中，只有同詩人意識中的精神因素髮生聯絡的，才成為抒情詩的物件，對於這些物件，也只能吸取其與詩人心情協調的那些特點，和他的內心活動合拍的那些情節，抽出它們的較單純的定性，憑他的特殊意圖和詩的心情，抉擇物件的某些方面，從而把內容轉化為一種清洗過的脫淨一切偶然因素的物件，而不能容許對外在現實進行廣泛的描繪，在涉及外在界時，不須把它寫得很明確詳盡，不以純然外在事物的鮮明和精確取勝。
詩的內容特徵
黑格爾從他的哲學、美學體系出發，認為詩的想象性、精神性和主體性的凝聚點就是“詩的觀念”即“意象”。原始歌謠那本質與現象未曾分裂的“原始統一體”，雖然也具有這種詩的觀念性，但它卻缺少詩人的個性；“藝術詩”才具有詩人的個性。
但詩人進入意象的精神狀態則較困難，須待克服邏輯思維的“散文意識”。藝術詩的內容即意象，到底具有哪些內涵和特徵呢？歸納起來，他認為有以下三個方面。
詩的意象中必須蘊含著“理”（即“理念”、“理想”）
黑格爾反對無理性、反理性的詩，他說：“如果詩人專從主體方面來描述自己，我們就未必樂於傾聽他的那些奇怪幻想、愛情糾葛、家庭瑣事、堂表兄弟姊妹的歷史之類……我們要求的是某種有關普遍人性的，能使我們以詩的方式去同情共鳴的東西。從這個觀點看，有些人認為單寫主體的特殊因素就足以引起興趣，這種看法是錯誤的……這個主體也不應理解為由於要用抒情詩表現自己，就必須和民族的旨趣和觀照方式割斷一切關係而專靠自己。與此相反，這種抽象的獨立性就會丟掉一切內容，只剩下偶然的特殊情緒，主觀任性的慾念和癖好，其結果就會使妄誕的幻想和離奇的情感氾濫橫流。”上述見解中的普遍人性論固然必須加以揚棄，但它的理性主義和民族精神的觀點卻是應該加以肯定的合理核心。
當然，黑格爾不是要詩成為抽象思想概念和“理想”的傳聲筒，他指出：“拿詩的創作為例來說，人們可以把所要表現的材料先按散文的方式想好，然後在這上面附加一些意象和韻腳，結果這些意象好像是掛在抽象思想上的一些裝飾品。”“在藝術和詩裡，從‘理想’開始總是很靠不住的。”
黑格爾從他的理性主義出發，在談到哲理詩和格言詩時，他甚至對之偏愛而為之辯說。他說：“普遍性的觀點，世界觀中的實體因素以及人生觀中的深刻理解都是抒情詩所不排斥的……在這種向特殊分化的抒情詩領域裡，人類的信仰、觀念和認識的最高深的普遍性東西（其中包括宗教、藝術甚至科學思想的重要內容意蘊）卻仍巍然挺立，只要這些因素適合觀念和觀照的形式，就能引起感情”。
這樣的哲理詩可以“以生動的方式闡明普遍的道理”。這就是說，只要引起並拌和“感情”，形成“觀照”的意象，哲理、格言可以為詩，它們是抒情詩的分支。
詩的意象中主體必須與客體相結合，一般不能純粹抒情
他指出：“一般地說，詩人表現自己所用的情境也不應侷限於單純的內心生活，而應該是具體的，因而也顯示出外在的整體”，必須“和實體性的東西交織在一起，從而使個別的情境、情感、觀念等等可以按照它們的深刻的本質去理解，而且以實質性的方式獲得表現”。
這裡所謂“實體性”、“實質性”，就是指“意象”中的客體。至於詩中有少數確實專寫主體心情、情緒和感情的，例如席勒的詩又作何解釋呢？
黑格爾指出：詩的客觀實體，不僅是指“廣闊的世界及其紛紜永珍”，也包括“凡是在人類情緒和情感中迴旋動盪或是平靜地掠過眼前的那些東西”。
這人類的情緒和情感一旦客觀化、物件化，成為自我觀照的物件，又成為特殊的客觀實體了，所以黑格爾說：“詩人就連主體地位也還是一個客觀存在的人”。
這類詩的意象歸根到底仍然是主體同客體（特殊的客體）的結合。他在《美學》中多次讚揚席勒的詩，就是以上述理論為依據的。
詩的意象必須個性化
根據詩向個別特殊分化的原則，詩本來就是個別主體的自我表現，它的內容就是主體的心靈，那發生情感的靈魂本身，因此，黑格爾認為：“一縱即逝的情調，內心的歡呼，閃電式的無憂無慮的謔浪笑傲，悵惘、愁怨和哀嘆，總之，情感生活的全部濃淡色調，瞬息萬變的動態或是由極不同的物件所引起的零星飄忽的感想，都可以被抒情詩凝定下來，透過表現而變成耐久的藝術作品。……它的物件和內容都完全是偶然的，它之所以引人入勝，全在於主體的掌握方式和表現方式，抒情詩的這方面的樂趣有時來自心情的一陣清香，有時由於新奇的觀照方式和出人意外的妙想和雋語。”
在《美學》裡，他把詩的觀念方式和表現方式的個性化和獨創性，提到了對詩的獨特價值具有決定意義的高度。
黑格爾進一步認為詩就是詩人心情的自然流露，只有詩人才能寫出詩來。因為既然要寫出詩：“個別主體本身就要有詩的意味，富於想象和情感，或是具有宏偉而深刻的，見解和思想，本身就是一個獨立自足的完滿的世界……抒情詩的中心點和特有的內容就是具體的詩創作主體，亦即詩人。他的唯一的外化（表現）和成就只是把自己心裡話說出來……抒情詩人本來一般地都在傾瀉他自己的衷曲……只要誰能歌能詩，誰就有唱歌做詩的天職，就應該唱歌做詩。”
格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾
黑格爾論詩內容的特徵，貫穿著他的“正”“反”“合”辯證法思想。“理”是“正”，個性化的感情是“反”；如果把後者看成“正”，客觀實體又是它的“反”。
這樣，正—反—合，就形成了詩的觀念：意象。這意象就是蘊著“理”的主體客體相統一的審美實休。
抒情詩的形式特徵
黑格爾指出：“詩人的想象和一切其它藝術家的創作方式的區別既然在於詩人必須把他的意象（腹稿）體現於文字而且用語言傳達出去，所以他的任務就在於一開始就要使他的心中觀念恰好能用語言所提供的手段傳達出去。一般說來，只有在觀念已實際體現於語文的時候，詩才真正成其為詩。”
由此，詩的形式問題就顯得十分重要而不可稍有忽視。他對此是十分重視的，他說：“抒情詩的主體卻要把所表現的形式和內容當作自己的心胸和精神的所有物和他自己的藝術修養的產品。”
於此，詩在形式上就要特別注意語言、音韻、結構與構思了。
語言
黑格爾認為，詩的語言應該是不同於日常說話的由詩的心情產生的語言，它是形象的，自然流露的，精煉的和獨創的。
關於形象的，他指出，由於詩的想象性特徵，詩不僅一方面要防止表現形式降落到平凡猥瑣的散文領域，另一方面要避免宗教信仰和科學思考的語調。
詩尤其要避免可以破壞形象鮮明性的憑知性的生硬的割裂和聯絡，以及下判斷作結論之類哲學形式，因為這類形式會立即把我們從想象領域搬到另一個領域裡去。
這是因為，散文的、宗教的和科學思考的語言訴諸知性，要求精確地闡明內容的抽象意義，使人便於理解；而詩的語言卻要求生動形象地顯現意象，訴諸想象力。所以他認為：“從散文的觀點看，詩的表現方式可以被看成走彎路或是說無用的多餘的廢話。”
關於自然流露的，原始詩歌由於詩人的觀念就是精神的普遍本質與個別具體現象未曾分裂的統一體，詩人有了發現，出口就是詩，語言是自然質樸而極其簡單的；詩人的精神在寧靜氣氛之中，處於神智清醒的凝神狀態。
但“散文時代”，散文語言流行，日常間脫口而出的刻板套話往往干預甚至代替詩的語言。詩人必須努力掙脫這種散文性束縛，而保持對意象凝神觀照的寧靜心理和清醒頭腦，抑制過分的熱情，使詩的語言保持由內而外的自然流露狀態。
在談到語言的自然流露時，黑格爾著重指出必須保持語言的新鮮感，本來是新鮮的語言，如果重複沿用，人們習以為常，它就由詩的領域轉到散文領域去了。
關於精煉的，黑格爾指出：“文字這個因素也和用在散文表現裡有所不同，它在詩裡本身就是目的，應該顯得是精煉的。”
詩的語言文字的精煉是由內容的精煉所決定的，因為最完美的詩所表現的就是凝聚於二個具體情境的心情。因為，深刻的心情本來用不著說很多的話，特別是在浪漫型的詩裡，凝鍊的心情宜於用親切簡煉的方式，才會產生巨大的效果。
關於獨創的，黑格爾要求詩的語言，必須是詩人個人所特有的而且作為他自己的東西表現出來的，這是由詩向個別特殊分化的原則所決定的。
總上所述，既然詩對語言有著特殊的要求，詩人對語言的修養就是十分重要的任務，所以黑格爾把語言修養一項作為詩人必須具備的三項條件之一，而與想象力、藝術構思方式兩項並列，認為詩人必須對此下苦工夫。
音韻
黑格爾認為詩必須有音韻，因為：“韻是詩的原始的唯一的愉悅感官的芬芳氣息。”
這是他從藝術詩之源——原始民間詩歌總結出來的經驗：“詩的音律也是一種音樂，它用一種比較不太顯著的方式去使思想的時而朦朧時而明確的發展方向和性質在聲音中獲得反映。從這一點看，詩的音節須表現出全詩的一般調質和精神的芬芳氣息。”
這是從音律變化適應內容發展的關係來說的。如果從音律與構思、結構的關係來說，就是：“詩人的任務就在於在這種無規律之中顯出一種秩序，一種感性的界限，因而替他的構思及其結構和感性美界定出一種較固定的輪廓和聲音的框架。”
黑格爾認為，音律可以“在嚴肅的內容之外添上一個特色，內容的嚴肅就立即顯得彷彿推遠或沖淡了，使詩人和聽眾都擺脫這種嚴肅的束縛，置身於一種超越嚴肅內容之上的更高更優美的境界。”
這是從審美效果的角度來說的。
他還認為，真正有才能的詩人不僅不以音律為窒礙，由於熟能生巧，反而可以從熟練運用中激發詩情，因律促情，獲得新意。
總之，黑格爾為詩的音律作了有力的辯護。當然，他也反對詩的格律過於形式化，認為內容的意義還是首要的。他對音韻的作用集中到一點來說就是：
透過相同或相似的音質在一定位置上的往復出現，讓創作主體聽出自己的“心聲”，讓聚精會神、靜觀內省的創作主體意識到自己的精神性和感情的律動，而獲得審美心理的滿足。
結構和構思
黑格爾認為，詩的結構和構思的特點是由主體和客體這兩者的關係所造成的。如他所說：“詩卻根據內容與由內心生活表現出來的主體性格之間的結合是緊密的還是鬆散的程度來劃分一系列的不同的表現方式。”
用我國傳統詩論的語言來講，就是情景關係決定詩的外貌。這包含了以下4個方面。
其一、整一性
黑格爾認為抒情詩具有比史詩要求更嚴格的整一性，整一性來自創作主體對詩的意象的統帥作用，他說：“真正抒情詩的整一性，不在於外在機緣及其實際情況，而在於主體的內心活動和掌握方式……抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界……這就使它保持任意在哪裡開始或終止的權利。”
詩不管如何開頭，如何結尾，不管構思和結構多麼繁複，它始終保持由主體因素決定的嚴格的整一性。
其二、客體佔優勢，主體佔優勢，還是主體客體交融？
在詩的外觀上，黑格爾提出過一個問題：“究竟是外在機緣及其事實內容還是詩人自己的主體性格應該佔優勢，或是這內外兩方面完全融合在一起？”
因為黑格爾認為詩時而敘事，時而只是表達情緒和觀感，那兩個側面如何協調安排？
其實這個問題理解起來很簡單。可以對照我國古典詩歌理論。比如王國維的“無我之境”和“有我之境”的劃分，以及其它詩論中“景語”和“情語”劃分，都指的詩中的客體佔優勢還是主體佔優勢的問題。還有所謂“情景交融”、“物我兩忘”、“意境兩渾”一類說法，它們即相當於黑格爾所說的“內外兩方面完全融合在一起”的境界。
其三、從動態結構的角度又可以分為“平靜型”和“縱情奔放型”兩類
黑格爾指出，詩的結構發展，有“時而平靜地向前發展，較嚴格地遵守起貫串作用的統一，時而縱情奔放，毫無拘束，見不出統一”的兩種型別。他認為，在後一種型別裡，常常有詩人“憑自己的思想線索的指引東奔西竄，把各色各樣的事物聯絡在一起，但是他並不因此就離開他所特有的基本情調或思索的物件。”
這裡所談的就是詩中的形象跳躍性的問題。
其四、詩人構思有兩種方式
黑格爾說：“在外化（按：即物件化）中如果要完全拋開詩人的主體性這個因素就要有兩個條件；一個是：要把整個客觀世界及其情況吸收到主體本身裡來，讓它深受到個人意識的滲透；另一個是開啟凝聚在心裡的情睜感，開眼目，把原來還僅僅朦朧感到的東西提升到成為觀照的物件（即成為可看可想的物件），然後藉助於文字語言，把這樣充實明確起來的內心生活中最親切的東西表現出來。”
用我國古典詩學傳統語言來講，前一種即相當於“即景生情”，後一種即相當於“緣情佈景”。黑格爾把前一種稱為“即興詩”或“應景詩”，他說：“詩的主體因素表現得更明顯的是詩人把某一件事作為實在的情境所提供的作詩的機緣，透過這件事來表現他自己。這就是所謂‘即興詩’或‘應景詩’。”
他認為大多數詩作品都可以用這個稱呼，這種詩的創作可以促進詩人深入到生活裡去，與現實生活交織在一起。這種詩當然還是表現主體的，只是把與詩人主體偶然契合的外在事件看成是一種“客觀機緣”，透過這件事來表現他自己。
他把後一種“緣情佈景”類視為成熟詩人始能達到的境界，他說：“真正的詩人並無須從外在事件出發，滿懷熱情地去敘述它，也無須用真實環境和機緣去激發他的情感。他自己就是一個主體的完滿自足的世界，所以無論是作詩的推動力還是詩的內容都可從他自己身上去找，不越出他自己的內心世界的情境、情況、事件和情慾的範圍。抒情詩人憑他的內心世界本身就成了藝術作品”。
其實這兩種構思方式，王國維在《人間詞話》中稱之為“寫景”和“造境”。這樣或許更好理解一點。
總而言之，黑格爾在《美學》中認為，藝術或美就是“理念的感性顯現”，即思維與存在，理與實務，一般與個別的統一，如此就形成了“詩的觀念”。它是想象的產物，也就是“意象”，這也是黑格爾詩學的核心範疇。
