認識論作為一個哲學概念，是關於知識的理論，尤指成體系的知識理論。當代藝術的認識論是指關於當代藝術的知識和認識體系，是對當代藝術的研究，涉及當代藝術的界定、起源、發展、式樣、議題、個案、影響，涉及當代藝術批評以及當代藝術作為商品而具有的市場特徵。西方學術界在理論體系上相對全面的當代藝術研究著述，新近有英國肯特大學藝術史教授格蘭特·普克（GrantPooke）和格萊姆·維坦（GrahamWhitham）合著的《理解當代藝術》（2010）［1］。本文借該書話題，以認識論為焦點，討論當代藝術及其研究，並對中國當代藝術提出一己之見。
一、體系：研究的物件
從事當代藝術研究所面臨的首要問題是研究物件，廓清這一問題是建立認識論體系的先決條件。此問題受制於兩個定位：被研究者的定位和研究者的定位，包括二者的互動。前者是有關當代藝術的界定問題，後者是有關當代藝術研究的視角問題，由於互動，兩者緊密相關。
關於被研究者，當代藝術的界定是個老問題，在西方學術界和中國學術界迄無定論，因為“當代”一詞具有流動性。若從21世紀初的今日時間點來回顧上世紀西方藝術的發展，那麼“現代藝術”和“後現代藝術”二詞已然確定了具體所指，即七十年代以前的前衛藝術和七十年代以後的觀念藝術。相較而言，任何時代或時期的研究者，都有自己那個時間點的“當代”，隨著時間點向未來移動，“當代”一詞的所指也會向後延伸，於是永遠都有當代，結果“當代”的確切所指被解構。西方學者大多承認並利用“當代”概念的流動性所造成的模糊性，以便給自己的研究物件求取一個可伸縮的時間範圍。《理解當代藝術》的兩位作者在該書第一章《導論》中，將“當代藝術”的時限大致確定為1980年以來，但在實際論述中卻經常涉及遠在五六十年代的波普藝術，甚至涉及二戰以前的達達主義。
這種遠涉雖然是為當代藝術探尋歷史前提，但中國當代藝術研究的時間跨度卻沒有這樣大，通常涉及上世紀七十年代末和八十年代初，例如魯虹的兩部新著《中國當代藝術史1978-1999》（2014）和《中國當代藝術史1978-2008》（2014），便討論了“星星”畫展所代表的後文革地下藝術、四川美院的學生作品所代表的“傷痕藝術”或稱“鄉土繪畫”、吳冠中所代表的形式主義傾向，以及八五新潮所代表的受西方現代主義影響的前衛藝術。不過，對另一些學者而言，這些都是中國當代藝術的歷史前提，只有八五新潮之後的藝術發展，才是當代藝術的研究物件，例如劉淳主編系列叢書《中國當代藝術批評文庫》（2014），便在選文時秉持這一觀點。
當代藝術是當代文化的一部分，受制於文化思潮和社會變遷，其時限與當代重大社會事件相關，而不能單純以最近20年或30年來劃分。我之所以將中國當代藝術的時限前沿設定在1979，是因為從大歷史的視角看，這一年是中國改革開放的開始，是西方文化影響的開始。具體說來，“星星”畫展標誌了藝術傾向的分水嶺，啟迪了隨後的八五新潮，而與“星星”同時期的傷痕藝術和形式主義，則是中國當代藝術起源的橫向語境。
這樣說來，當代藝術便不僅是一個時間概念，也是一個思想概念。《理解當代藝術》的作者認為，當代藝術在外觀、生產、觀念三方面都是非常規的（unconventional）。何為常規、何為非常規？就我看來，在西方藝術史上，二十世紀之前的藝術大致可以用“模仿論”來解說，模仿便是傳統藝術的常規。與此不同，二十世紀西方藝術的主流是現代主義，可用“形式論”來解說，形式主義便是現代藝術的常規。這之後，西方後現代藝術是觀念的，觀念是其常規。當代藝術的“非常規”或“反常規”基本上是針對傳統和現代，而對後現代卻有所承續，尤其是後現代的觀念性。但是，當代藝術並不侷限於後現代，尤其是後現代的藝術式樣，例如攝影、裝置、行為之類，也不侷限於後現代的觀念議題，例如後殖民主義、女性主義、生態和環境意識之類。在此，所謂不受侷限，是說西方當代藝術雖然承續了後現代的一些外觀和議題，但超越了後現代的常規。儘管太陽光下沒有新東西，但當代藝術以悖論的方式而拾回了傳統藝術和現代主義的模仿論與形式論，並將其轉化發展為今日議題，例如“再現論”和“符號論”，這透露了一種開放的觀念性。
再現論和符號論涉及研究者觀照當代藝術的視角和立場，涉及研究者的自身定位及身份問題，其實質是藝術史研究和藝術批評的區別與關係，換言之，這涉及研究者究竟是藝術史學家還是批評家的問題。在時間維度上說，藝術史學家關注過去發生的藝術現象，而批評家則關注剛剛發生的和正在發生的事情。前者主要進行研究性的學術探討，不太看重價值判斷，因為時間的篩選已經確定了關注物件的價值，除非是想顛覆這一價值以求重新評價。後者同樣從事研究性的學術探討，但主要是進行價值判斷，因為此前尚無判斷或判斷未獲公認。這不僅是判斷藝術價值和文化價值，也是判斷歷史價值和社會價值，並由此而企及市場價值。
在今日中國學術界，學者們曾經爭論過當代藝術入不入藝術史的問題，在理論上雖未爭出結果，但在實踐中學者們幾乎都將當代藝術置入了藝術史的框架。毋庸諱言，這是因為話語權和定價權的緣故。批評家們一方面要從藝術史學家那裡奪取由時間確立的關於藝術價值的話語權，更要將這一價值轉化為經濟利益。也就是說，當代藝術一旦進入歷史定位的話語系統，批評家的判斷就可以決定當代藝術家及其作品的市場價值。也正因此，當代藝術批評才對藝術史學傢俱有無比的魅惑力，畢竟，定價權既關涉藝術家的經濟利益，也關涉學者的功名利益。也正是在這個意義上，當代藝術家的個案研究才成為藝術批評與藝術史研究的重要連線點。
要之，當代藝術的研究物件，既由時間性和思想性來確定，也由藝術史和藝術批評兩個視角來確定。
二、語境：視角與觀點
在字面上說，視角與觀點相通。無論是作為藝術史學家還是批評家，研究者對當代藝術的認識，都受制於視角，即從何種位置和立場出發去觀照當代藝術。超越字面而言，視角決定觀點，而視角的選擇既是觀點問題也是方法問題。《理解當代藝術》有縱向和橫向兩個視角，有歷史主義和新歷史主義兩個觀點。
歷史主義是歷史哲學和社會哲學的一種觀點。狹義的歷史主義相信歷史發展的目的論，認為歷史上的個人對歷史發展和歷史現象具有重要作用。廣義的歷史主義強調歷史發展的上下文，主張在歷史的定位中確立文化和藝術現象的價值。歷史主義者持線性的歷史觀，從邏輯上說，縱向的線性發展的軌跡可以預測未來，但是當代藝術研究是人文科學研究，不必有數學模式，也不必有彈道計算。這樣，當代藝術研究中的歷史主義，便主要是將過往的歷史作為當下現實的前提，而不是預言未來。
《理解當代藝術》的第二章《當代藝術的史前史》討論當代藝術的歷史前提，其“史前史”（prehistory）一語傳遞了兩重資訊：第一，當代藝術可以進入藝術史，其研究是藝術史研究的一部分；第二，當下處於進行時態的當代藝術現象，受制於先前的藝術。作為當代藝術的歷史前提，現代藝術及其理論扮演了重要角色，例如二戰前歐洲的早期現代主義和二戰後美國的後期現代主義，而作為美國新前衛的極少主義和波普藝術則直接關涉了當代藝術的產生。在此，格林伯格的形式主義理論也是當代藝術的理論前提，因為觀念主義者要重拾被形式主義所拋棄的社會決定論和政治主導論。如果將西方的後現代藝術視作早期當代藝術，那麼後現代對現代主義的挪用、戲仿和反諷，正好說明了歷史前提的制約作用。如果將後現代與當代藝術分割開來，那麼前者的觀念性對後者的巨大影響，也同樣說明了歷史前提的制約作用。
如前所言，我將“星星”畫派視作中國當代藝術的源頭，不過我們應當清楚，源頭與語境是一體的。在上世紀七十年代末和八十年代初，星星畫派所代表的的地下前衛、四川美院的學生所代表的現實主義繪畫傾向、吳冠中和首都機場壁畫所代表的的形式主義，既是中國當代藝術的橫向語境，也是歷史前提。儘管三者的藝術觀幾無相同之處，但都對中國當代藝術的發生和發展產生了決定性作用。
如果稍微擴充套件一下歷史前提的概念，這便是一種文化史或知識史，甚至是知識分子的思想史和行動史。這一橫向的擴充套件，強調社會文化功能，從這一視角看，制約當代藝術的是同時代的社會文化條件。這一視角不同於歷史主義，故稱新歷史主義，此方法來自二十世紀八十年代的文學研究，看重社會和文化語境作為橫截面而對當代藝術生態所起的語境作用。
雖然《理解當代藝術》一書既未使用歷史主義也未使用新歷史主義的術語，但其觀點和方法卻無疑具有二者的特徵。在第三章《當代藝術的語境》中，作者論述當代藝術的社會文化和藝術語境，首先指出了歷史前提的橫截面問題，例如，歐洲早期現代主義的野獸派是在二十世紀初的工業化和城市化語境中，對作為主導思想的物質主義（或稱唯物主義、拜物主義）的迴應和反動。到二十世紀末和二十一世紀初，在當代藝術的社會文化肌體的橫截面中，佔主導的是大眾傳媒和消費文化，這不僅制約了當代藝術的議題，也決定了當代藝術的式樣，例如環境與可持續發展的問題、高雅藝術與低俗藝術的關係問題，以及視像藝術和新媒體藝術的出現。
反觀中國，八五新潮藝術有一個自覺或不自覺的目的，就是要追趕西方藝術的發展。新潮藝術家們的共識是：八五之前的中國藝術因現實主義佔統治地位，而比西方藝術的發展落後了整整一百年，新潮藝術家們的責任便是追趕西方，於是在1979-1989的十年時間裡，中國藝術家們拼命模仿或借鑑西方藝術。這種共識和追趕，由當時的社會文化思想決定，是整個中國社會思潮的大勢所趨，呼應了當時工商經濟和科學技術對西方的追趕。自九十年代起，中國經濟高速發展，現在已躍居世界前列。於是，趕上了之後的目的，就是要進入領先行列，故有“與國際接軌”之說，全球化和本土化成為主導思想。這一思想對中國當代藝術產生了巨大影響，甚至成為藝術家們的集體焦慮。為了加入國際當代藝術，中國藝術家們拼命“走出去”，大規模參加威尼斯雙年展，甚至不惜花大價錢參加威尼斯外圍展。可以這樣說，與國際接軌的全球化和本土化焦慮，是中國當代藝術的橫向語境。
作為當代藝術的語境，橫截面中的市場作用和理論干預也舉足輕重。關於市場，本文隨後還會涉及。至於理論，當代藝術自身的理論建構尚在進行中，但理論來源卻主要是二戰後的西方左派或激進思想，這可追溯到後結構主義和解構主義的羅蘭·巴特、福柯和德里達，但更主要的是後現代的利奧塔、鮑德里亞，是新馬克思主義的伯明翰學派和法蘭克福學派，以及由此而引出的新理論。無疑，這一切都是對格林伯格形式主義理論的反動。結果，二戰前出現的符號學和影象學在當代學術語境中得以復興，這是因為大眾傳媒對文化的主導作用，二者得以脫胎換骨，轉化為當代理論和方法。今日美國學者米歇爾的影象傳播理論和當代影象學，便體現了新理論對當代藝術的重要作用。
歷史主義和新歷史主義這一縱一橫的語境，揭示了當代藝術研究的視角和觀點，也為當代藝術研究提供了兩個切入點。
三、本體：當代藝術的式樣
於是，在上述縱向的歷史前提和橫向的社會文化語境中，我們得以討論當代藝術的本體，主要涉及作品的式樣。
從藝術史的角度看，傳統藝術以繪畫和雕塑為主要式樣，早期現代藝術針對這二者進行變革，給寫實繪畫和具象雕塑增添了抽象的形式。後期現代主義另闢蹊徑，打破繪畫和雕塑的界線，推進了裝置、行為、概念等新的式樣發展。後現代思潮進一步拓寬了跨界之路，延伸了後期現代的地景和行為等形式，衍生出綜合式樣，並接受了攝影、視像、數字藝術等式樣。在此前提下我們不難看出，當代藝術並無新的形式和式樣，而是在觀念上下功夫。《理解當代藝術》的第四章《當代藝術的形式》列出了諸種當代式樣，也無非是舊瓶裝新酒：其一，繪畫、雕塑與綜合材料；其二，攝影；其三，電影、錄影與數字媒體；其四，行為藝術；其五，裝置藝術；其六，大地與環境藝術。
這六種式樣構成了當代藝術的本體，其中行為藝術因觀念性極強而佔重要位置，故本文在此以行為藝術來討論當代藝術的本體問題。《理解當代藝術》給行為藝術做了比較寬泛的定義：行為藝術是一種“存在於時間與空間裡，以人的身體行動”來呈現作品的藝術式樣。行為藝術相對激進，在中國引起了廣泛的興趣和爭議。在我看來，由於行為藝術在上世紀中前期即已出現，因而在當代藝術中是舊瓶和新酒的尷尬合體。正因為尷尬，國內學者便一直爭論這一式樣，產生了各種不同的具體意見，甚至認為行為藝術僅僅是以藝術之名而已。批評家們對行為藝術極其關注，在2014年的中國批評家年會上，顧丞峰給行為藝術做了比較全面的界定，其觀點具有總結性［2］。
顧丞峰在日常行為、藝術行為和行為藝術三者的關係中探討行為藝術，將日常行為界定為個人和群體“在日常生活中的一般行為”，並且“在特定的條件下可以轉化為藝術行為”，而藝術行為則是“藝術家所從事的與藝術創作相關的行動”。這兩者並不是藝術的本體，而是通向藝術本體的過程和手段。顧丞峰對行為藝術的界定是：“藝術家以人體為主要媒介，以一定時間長度為單位的演示過程的藝術形式，這是一種有預期目的、有觀念訴求的藝術作品的創作形式”。這些界定的關鍵在於三者的關係，顧丞峰解釋說：“日常行為與藝術行為容易區別，因為發出行為的主體身份不同，藝術家與普通人容易區別；藝術行為與行為藝術有時會被混淆，因為主體身份相同，但操持的媒介不同，是否透過媒介（身體）體現觀念，這是一個根本的區別。簡而言之，‘藝術行為’是一種行為；而‘行為藝術’則是一種藝術形式。這一點同樣可以解釋為什麼僅僅有‘藝術意圖’尚不足以構成行為藝術的原因，因為即使實施者本人有明顯的意圖，但充其量也只是構成了‘藝術行為’而並未完全構成‘行為藝術’。”
既然當代藝術以觀念為主導，具有強烈的政治性，那麼我且用21世紀的第一件國際性重大政治事件來討論行為藝術：2001年的美國9-11恐怖襲擊。那一年我在紐約州立大學任教，其時，有國內來的住校藝術家在一個藝術討論會上說：9-11是行為藝術。本來，美國知識分子以民主開放和言論自由為標榜，給各種聲音以機會，但聽見中國藝術家的這一說法，主持討論的美國教授卻沉吟了片刻，然後撂下一句話：這絕不是藝術。這位美國學者當時並未解釋為什麼，可能他還沒有從恐怖襲擊的震驚中恢復過來，一時還理不出頭緒。所以，那位中國藝術家堅持認為9-11是個大作品。我也不認同這位中國藝術家的觀點，但一時也同樣未能理出頭緒。十多年後的今天，若用顧丞峰的界定看，首先，恐怖襲擊的製造者不具備藝術家身份，其次，恐怖分子操持的媒介與人體行為無關，因此，恐怖襲擊不是藝術。
雖然我也認為恐怖襲擊不是行為藝術，但我可以假設上述中國藝術家對顧丞峰界定的迴應，以便進一步討論行為藝術。我假設中國藝術家提出了這樣三項挑戰：其一，恐怖分子不具備藝術家的身份，那麼，究竟是某人做出了公認的藝術作品後才被承認為藝術家，還是某人先當上了藝術家，然後才做出作品。換言之，是先有藝術後有藝術家，還是相反？這不是一個雞與蛋孰先孰後的問題，而恰恰是一個怎樣確認藝術身份的問題。其二，恐怖分子的媒介是飛機，這與杜尚的現成品沒有區別，而所謂綜合材料，無所不用其極。再者，恐怖分子駕機撞樓的材料恰好包括了自己的身體，而劫持飛機和親自駕機，則是具體的身體行為。第三，顧丞峰給行為藝術的闡釋是“透過媒介（身體）體現觀念”，恐怖分子正好就是透過以身相撞而表達了對抗文明世界的觀念，具有強烈而直接的政治和宗教訴求。
我將以上假設告知了顧丞峰，他迴應如下：
1、這並不是一個雞和蛋先後的問題，藝術家的身份在前，作品在後，比如杜尚的小便器；由於杜尚的藝術家身份，由於特定的藝術界氛圍，小便器被視為藝術品，而其他諸多日用小便器只能是便器。2、恐怖分子使用了自己的身體毀滅了別人的身體，但這不可能是藝術——因為藝術目的不是毀滅自己身體，更不是毀滅別人，藝術是向善向真的遊戲，是對精神的超越。3、恐怖分子有想法理所當然，否則就是精神病人了。但其想法和當代藝術的觀念根本不能同一個層面共談，因為藝術的本質是非實用和非使用的，藝術不能用來作為武器。藝術的觀念僅僅是在藝術領域中被描述的，“泛觀念”恰恰是我們需要警惕的，藝術的觀念是一種狹義的觀念而不是廣義的。［3］
如前所述，顧丞峰關注的是分辨日常行為、藝術行為和行為藝術，他從六方面進一步闡述了行為藝術：（一）行為藝術是由藝術家主體有計劃地做出的，（二）行為藝術是呈現給“藝術界公眾”或曰“藝術界氛圍”的，（三）行為藝術的出發點應該是無功利、無實用價值的，（四）行為藝術應該是觀念表達的載體，（五）行為藝術是有歷史時限的，（六）行為藝術的實施應與藝術家本人身體有關。顧丞峰認為，只有符合全部六條，才稱得上行為藝術，否則只是藝術行為，甚至是日常行為。
恐怖襲擊雖符合上述六條中的第一、四、五、六條，但不符合二、三條，因而不是行為藝術。於是我進一步假設：藝術的認識並不是僅僅用條條框框去否定或肯定，顧丞峰的第二條讓人存疑，因為藝術的展示物件是所有人，除非行為藝術不是藝術；再者，這六條闡述也不能完全迴應前述三項挑戰。這些懸而未決的問題，有助於探索當代藝術的本體和式樣，姑且留待有興趣的學者討論。
四、 觀念：當代藝術的議題
如前所言，當代藝術以觀念為主導，但觀念本身是個抽象術語，而作品所表述的具體議題才是觀念的要義。《理解當代藝術》的第五章《當代藝術的主題與議題》討論的話題包括：（一）性別、性、穢棄物（abjection）；（二）政治、差異、全球問題；（三）流行文化、大眾傳媒、明星效應、消費主義。這些話題原本是後現代時期的話題，但到了當代藝術時期已大為推進，例如“穢棄物”便來自後現代以邊緣挑戰中心的思想。這個術語由後現代女性主義理論家克麗絲蒂娃提出，原本指人的肢體，尤其是不潔和猥褻的部分，不能登上正統藝術的大雅之堂。由於後現代倡導邊緣藝術，過去的穢棄題材獲得了當代藝術的青睞，例如今日中國藝術界時髦的變態行為，包括食糞表演。
隨著後現代“邊緣”的擴張，精英主義退化，流行文化得勢。在文學研究領域，文學史和文學評論轉向時髦一時的通俗文學，文學研究轉向文化研究。與此相呼應，在藝術研究領域也出現了視覺文化研究，標誌了藝術史的轉向。文化研究是後現代向當代推進的一個連線點，視覺文化研究則是當代藝術研究的通俗化。這是當代藝術的觀念性轉向，表現在議題上，便是理論的“推進”，例如在全球化和本土化視野中看待中國藝術在國際文化格局中的位置，尤其是曾經處於邊緣地位的中國當代藝術。
我對這個議題的看法是：中國當代藝術的發展和轉型，一方面受西方現當代藝術和理論的影響，另一方面則受制於中國藝術界對西方影響的迴應。其實，我的這一看法也受西方影響，其“影響”觀，得益於西方解構主義文學理論的“影響的焦慮”之說，其“迴應”觀，得益於西方史學界早前的“挑戰與應戰”之說。但是，我沒有停留於西方的現代和後現代理論，而是有所推進。如前已言，我將中國當代藝術的生態，闡釋為“全球化與本土化的焦慮”和“有意誤讀”的結果。“誤讀”是一種選擇性閱讀，只讀自己需要的東西，並按自己的需要來解釋和接受。中國當代藝術的急切“需要”，一是借西方強勢文化的全球化之機，來為自己的發展提供後勤補給，二是乘機轉過身來，利用補給的力量將自己推向全球。在這個過程中，有意誤讀使中國當代藝術家們有可能在西方主導的國際藝術中探索自己的身份，甚至借西方當代藝術的觀念和形式而重建自己的身份。在上個世紀後期，中國政府並不提倡當代藝術，因為當代藝術的前衛傾向具有顛覆性。但是到了21世紀初，中國政府搖身一變，招安當代藝術，在國際上大力宣傳之。招安的策略使當代前衛成為中國文化走向世界的先鋒，對西方的文化主導具有威脅性甚至顛覆性。換言之，當代藝術的全球化和本土化有助於中國向外投射自己的文化軟力量，有助於配合向外投射經濟力量。
這就是說，當代藝術具有強烈的政治色彩。早在上世紀後半的冷戰時期，西方陣營曾大力推崇前蘇聯的地下藝術，以此作為冷戰的一種有效武器。但是蘇聯崩潰，冷戰結束，飛鳥盡良弓藏，蘇聯的當代藝術在西方一落千丈。不料，經過二十多年的經濟休克和藝術陣痛，普金時期的俄國以能源產業而再次崛起，成為金磚國家之一，藝術市場又獲生機。這時候，俄國的當代藝術已不再是西方的冷戰武器，而成為俄國新貴的身份和品味象徵，無論是當年的地下藝術還是官方的紅色藝術，都借市場而滿足了今日俄國人的需要，包括懷舊情緒。
中國當代藝術也有類似情況，但中國經濟比俄國強大，西方藝術市場也更看好中國當代藝術。在新世紀之前，中國前衛也曾被西方陣營當做冷戰武器，例如《紐約時報》曾在1993年發表長文，以慄憲庭和方力均的光頭形象為中國當代藝術的代表，說潑皮的呵欠具有政治顛覆的力量。進入21世紀，由於中國政府的招安政策，這股顛覆力量被化解，當年的前衛藝術在消費了自己的顛覆性觀念後，利用西方的認可而華麗轉身，成為中國文化走向世界的先鋒，又開始消費愛國主義觀念，在藝術市場上黑白通吃，風光無限。
《理解當代藝術》的作者說，當代藝術與性產業和軍火生意一樣，是世界性的缺乏規範的大產業，相當程度上靠人為的黑箱操作，例如藝術拍賣和作偽。作為當代藝術的一個重要議題，我的上述黑白通吃的觀點可以推進到“文化消費”說。這個觀點來自經濟和商業界的消費主義，是藝術通俗化的體現。《理解當代藝術》將這個話題同今日大眾傳媒對文化潮流的主導作用聯絡起來，並指出了藝術對消費傳播的雙重態度：利用與批判。
早在美國的波普藝術時期，安迪·沃霍就充分利用了消費傳播的能量，這之後，傑夫·昆斯將之發揚光大，但又狡猾地流露了一點嘲諷和批判的意圖，以免被斥為淺薄。在中國的後現代時期，王廣義利用文革影象所製作的大批判系列，也有類似特徵，但他的利用和批判，更增加了一層跨文化的意圖。毋庸置疑，王廣義、嶽敏君之類的後現代手法，例如挪用和戲仿，早洩了中國當代藝術在“影響與應戰”的語境中所暗含的“全球化與本土化的焦慮”。到如今，中國的當代藝術已經完全受市場經濟支配，由於缺乏自身規範，便只能按照市場原則和方式來運作。
今天，由於中國經濟的強勢發展威脅了美國的霸主地位，新的冷戰已經悄然打響，當代藝術再次成為冷戰的武器，而戰場則擴充套件到了網際網路和即時通訊的媒體上。
五、 結語：藝術批評的市場化
《理解當代藝術》是一部多方面討論當代藝術的理論專著，但這部書沒有討論當代藝術批評，卻是一大欠缺。不過，此書最後一章從策展營銷和購買作品兩個相對的角度來討論當代藝術的市場化問題，提示了藝術批評在兩者間所處的中介位置，觸及了批評的要義。
公元前305年，一個叫菲力塔斯（Philitas）的人到達埃及港城亞歷山大，成為國王托勒密二世的私人教師。菲力塔斯是西方文化史上第一個有名有姓有文獻記載的批評家，專長文學批評。究竟菲力塔斯是確有其人，還是像荷馬那樣是遊吟詩人的集體代稱，我們不得而知，僅知道批評家可以教育國王。不管是作為個人還是集體，這位批評家的名字都讓我聯想到弗洛伊德和拉康的陽具中心主義，這不僅迎合了古代帝王的思想，而且也正好是後現代時期女性主義批評的賣點。批評可以美其名曰教育，但對當代藝術來說，其實是叫賣，批評家既是賣方經紀人，也是買方代理人。在中國當代藝術界，批評的角色是多維的，可以是喉舌，可以是打手，也可以是掮客，而批評家的身份也可以兼職轉換：既是策展人，也畫廊老闆，還是拍賣師。在這些身份的背後，更有學術和政治的光環：或戴著大學教授的頭銜，或掛著政府部門的官職，或是某基金會的委員或顧問，甚至是某公司的董事或法人。這是中國當代藝術的奇觀，是市場經濟與政治主導相混合的奇觀。
當代藝術批評是對當代藝術的有效認識，而從批評的角度去探討當代藝術，則有益於健全當代藝術的認識論。藝術批評以藝術認識論為前提，否則無法展開批評。西方學術界將藝術批評分為理論批評和實踐批評兩大類，前者偏向史論研究，後者偏向時事述評，二者都以認識論為先決條件，併為藝術認識論提供給養。在中國當代藝術界，理論批評和實踐批評因市場和政治原因往往是合而不分，這是當代藝術批評的真相，也是當代藝術的現狀，是為認識論。
2015年2-3月，寫於蒙特利爾
段煉
段煉
四川成都人，文學博士、美術教育學博士。80年代後期任教於四川大學中文系，90年代留學加拿大，後任教於美國紐約州立大學等校，現任教於加拿大康科迪亞大學，負責中文專案，主講中國文學與視覺文化，從事藝術史論和比較文學研究，在國內外主流學術期刊發表諸多學術論文，出版專著、文集、譯著17部。
目前寫作英文版藝術史三部曲，其中第一部《符號學藝術史：重新闡釋中國山水畫的發展》於2019年在英國出版。近年出版的主要中文著述有《讀畫之道》（2020）、《視覺文化：藝術史與當代藝術的符號學研究》（2018）、《繪畫中的符號敘述》（2017）、《視覺的曖昧》（2016）、《視覺藝術與視覺文化符號學》（2015）等。
