新亞洲影志第12期工作坊與第26期影人會來到深圳，帶來“Taiwan紀錄片回顧專題” （由Taiwan Docs授權）。來自臺灣的11部紀錄影像（6部長片，5部短片），時間跨度從1966到2019，半個世紀的光陰流轉與世事變遷，將在深圳的一塊電影院熒幕上流動、投射到敘事的另外一端。月光放映計劃作為此次回顧影像的先導觀影小組，將透過獨立/集體寫作來評薦此次回顧的影片。本文作為先導文字的第三篇，向大家介紹本次回顧的重磅節目，陳耀圻導演短片合集。目前觀影套票與單場售票同步進行，相關贈品有所更新，詳情請看文末介紹，購票請點選文末二維碼或【閱讀原文】。
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海報設計：新亞洲影志廣州工作坊學員李景宇
本次影人會即Taiwan Docs的回顧，將呈現臺灣紀錄電影史上非常重要的一位作者—— 陳耀圻。陳耀圻作為二戰後成長起來的青年人，早年前往美國求學，先後就讀於芝加哥藝術學院和加州大學洛杉磯分校，此次放映的四部短片《后羿》《上山》《年去年來》《劉必稼》均是他在美國研讀電影碩士期間的學生作品，雖是在學院課程設定下完成的，卻充分體現了作者的藝術才華和實驗精神，也可體味到陳以離散華人的身份所經歷的多元文化衝撞和六十年代席捲美國，也觸及臺灣島內的思想解放潮流。
陳耀圻學生時代個人照（1952年）
《后羿》是一部手工動畫，大部分工作由陳一人獨立完成，動畫人物形象取材自漢代畫像磚拓片，也融合了畫家馬蒂斯晚期的剪紙風格，聲音則是美國孩童在玩樂間複述、隨性再創作的后羿故事，中國的傳統神話故事與美國孩童的童言童語交織，充滿無意卻巧妙的間離感。《年去年來》也充滿了不同風格與敘述主體的碰撞，棚內拍攝的劇情片段在開端與結尾處呈現一對青年男女的親密對話，由對生命與創造的憧憬轉變為憂慮與排斥。這段對生命與死亡的過渡性思考由陳在美國西部的紀錄鏡頭與畫外音採訪來承載，鏡頭紀錄了聖大非鐵路、西部礦區遺址與一個主題樂園，當地的居民從記憶碎片中勾畫出主流“美國西部”英雄敘事所隱去的殘酷事實：“每造⼀哩鐵路，就死⼀個華⼈移⼯”，印第安人的隔離居住。在廢墟之上建立起的西部探險主題樂園與興奮的遊客，與之形成強烈對比。生命與死亡的母題，被作者安置在美國西部發展的歷史切片當中。
《后羿》劇照
陳在1965年回到臺灣拍攝他的碩士畢業作品《劉必稼》，以真實電影風格，描摹了一個名為劉必稼的外省老兵的勞動日常和精神面貌。彼時臺灣島內的媒體環境中，充斥著臺語商業片、瓊瑤電影，黃梅調和政府主導的“健康寫實電影”，陳以體制外的個人身份，將鏡頭對準一個底層勞動者，將外省老兵這一個高度集體化的抽象群體，還原為一個真實日常的個體，並且對圍繞著劉必稼的軍隊環境，集體主義和家國主義情懷保持著審慎的距離，這在當時是非常罕有的，所以該片被譽為臺灣首部具有“現代”意義的紀錄片。陳映真回憶當年初看此片的震動時表示，當時的臺北文藝圈根本不知道什麼是紀錄片，都以為中影、官方的宣傳片就是紀錄片，所以非常痛恨紀錄片這一類別，是看了陳耀圻的《劉必稼》，才真正體會到紀錄片的真實魅力與美學。
《劉必稼》劇照
陳以一年時間跟拍劉必稼在花蓮築壩墾田，輔以對劉採訪的畫外音進行第一人稱的解說。因為是面向美國高校的英語觀眾，他以英文翻譯和配音疊加在了劉的原聲之上，這一處理反而增加了值得玩味的主觀性與批判性，畫外音的英文講述深沉，篤定，是建立在理解人物基礎之上的一種聲音演繹，這種輔助性而非代替式的言說是鏡頭前後的知識青年與老兵這種跨階層聯結的影像體現。作者在劉的具體勞作鏡頭和日常環境的紀錄之外，插入的蒙太奇剪輯和旁述資訊，巧妙的帶出劉個人所承載的時代矛盾，如劉在講述思鄉段落後鏡頭所掃過的花蓮街頭招牌，是廣州、南京、大上海，北平等。片末所示，劉必稼與老兵們辛勤開墾的農田，也終將成為日資企業的商用地。在臺灣新興的資本主義經濟中，劉必稼所代表的這些流離的底層勞動者，所能把握的只有手中的鋤頭與腳下的荒田，他們一心投入的將滄海變桑田的漫長勞動也抵不過政策與資本的朝令夕改。
拍攝《劉必稼》的同時，陳耀圻也完成了另一部短片《上山》，紀錄了和自己更相近的臺灣藝術青年，黃永松、牟敦芾與黃貴蓉在大學時期的行山漫遊，青年的個人自由主義與浪漫氣質與大環境的高壓形成鮮明對比，也與劉必稼所呈現的老一輩底層勞動群體形成對照。《上山》的拍攝更加自由，手持運動攝影與人物富有造型感的特寫有著法國新浪潮的風格，三位六十年代的“文藝青年”面對鏡頭率直坦誠地談論自己的電影夢想，學校的迂腐和對世界政治的無力參與感，非常真實地反應了知識青年們的困苦，“上山”既是無聊的消遣，也是自我放逐與對集體主義的忤逆。
陳與黃永松三人結識於當時的文藝先鋒刊物《劇場》雜誌，在高壓的政治文化壞境中，《劇場》集結了一批有留學背景和文學、藝術領域的年輕人，以譯介西方現代戲劇和電影為刊物主體，排演《等待戈多》等荒誕劇目，也創作“反劇”的實驗劇作和實驗短片。《上山》便誕生於這樣的文化圈子和氛圍當中。影片紀錄的三人也後續在華語藝術文化史上有著重要的位置。黃永松創辦了被譽為“中華傳統文化基因庫”的《漢生》雜誌，牟敦芾成為風格多變的邪典電影導演，黃貴蓉也參與了牟早期幾部現實主義電影創作的編劇、表演。
《上山》劇照，左起為牟敦芾、黃貴蓉，黃永松
《劉必稼》與《上山》所代表的這種直指臺灣島內的政治文化現狀，具有批判性的現實主義手法也溢位了《劇場》“移植西方現代文化”的框架。1965到66年間，陳耀圻與陳映真，李至善、劉大任四人主導成立了“大漢計劃”的影視創作團體，希冀以獨立製片的方式創作各類影視作品。陳映真在66年參與創刊了《文學季刊》，積極推行文藝現實主義路線，陳耀圻的四部短片《后羿》《上山》《年去年來》《劉必稼》第一次公開放映，正是在《文學季刊》的組織之下，於1967年12月中旬在臺北耕莘文教院進行，引發了文藝屆的震動，《文學季刊》的編輯部在放映會隨後的評論文章《對虛無的一擊》中如此評述這些影像的力量，“不管如何，每人都被揍了一拳。這疼痛的一拳，如果能揍醒大家新式或舊式的象牙塔的迷夢，這個發表會也就有著它的意義了”。
陳的四部短片頗能體現六十年代臺灣思想浪潮中最具現實關懷與藝術探索的一股聲浪，但在政治時局之下，這股聲浪很快就遭到了打擊。1968年發生的“臺灣民主聯盟案”，是臺灣白色恐怖期間波及到文學界人數最多的政治迫害事件，組織左翼地下讀書會的陳映真等36人被秘密判刑，陳耀圻也受到了牽連，“大漢計劃”、《劇場》與《文學季刊》紛紛停頓。倖免政治風波的牟敦沛拍攝了兩部現實主義色彩濃厚的作者電影《不敢跟你講》（1969），《跑到終點》（1970），但卻無法上映，複製長期封陳。陳耀圻後期多從事商業劇情片的工作，牟敦沛也輾轉到香港製片公司，拍攝各類奇情的邪典電影。隔岸見證這一場運動的香港影評人羅卡形容，這是六十年代臺灣“醞釀中的新電影”，然而最終未能施展其全部動能，要等到80年代，才出現為當今影迷所津津樂道的臺灣電影新浪潮。
《劇場》雜誌部分封面
2018年的臺灣國際紀錄片節，經過多方調研與搜尋，找到了一批消失於大眾視野的六十年代的影像探索作品，經過數碼修復，重新與公眾見面，其中就包括陳的四部短片與牟的兩部長片。策展人林木材將這個單元命名為“想象式前衛”，指涉在資訊斷裂的六十年代，青年對於前衛的想象式創造，與當代研究者在史料殘存的基礎上對於過去文藝浪潮的想象。這種基於外力所打斷的歷史傳承與基於想象所奪回的接續性的對話，在“劉必稼”身上再次發生。人類學者與紀錄片導演胡臺麗曾聽說過陳耀圻的《劉必稼》，卻無緣觀看，直到80年代她在做外省老兵（臺稱“榮民”）研究時偶然發現了仍在花蓮光華農場的劉必稼的身影。基於劉必稼和其他外省老兵在農場的晚年際遇，她拍攝了紀錄片《石頭夢》。這些退役後的外省老兵，住在自己開墾出來的田地上，許多與臺灣的原住民女性組建家庭，和她們的部落一起構成新移民聚落。“以原漢家庭為主的光華村，如今是阿美族人自稱的阿都南（Atonan）部落，即阿美族語【砌石頭】之意，以紀念當年搬石頭築堤的艱辛史實” （褚明仁）。
《石頭夢》中的劉必稼
回到我們所處的海峽這端，對於臺灣與臺灣六十年代的思想運動、影像活動，二者都與我們隔著更寬闊的想象的距離。將歷史語境與邊緣人群納入此種想象，在當今的兩岸局勢與全球政治態勢之下，仍有前衛之意旨。“劉必稼” 既是一個失而復得的電影符號，也是時代洪流下的邊緣人群的真實命運。在以陳耀圻為某個節點生髮出的影像脈絡中，我們得以看到他們生命的真實與靈光，並與之對話。
參考資料：
羅卡，港臺電影文化新生力量的發源與互動──1960 至 1970 年代
張世倫，做為紀錄片現代性前行孤星的《劉必稼》；60年代臺灣青年電影實驗的一些現實主義傾向，及其空缺
陳耀圻官方網站
林木材，想像式前衛：1960s的電影實驗
莊琬華，從拓荒者劉必稼到石頭夢
褚明仁，歲月的背後：空曠的木瓜溪谷-找到一個墾荒的老兵
（本文作者：zimu）
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影片排期
本次回顧影像活動皆為DCP數字複製放映。
*有映後連線交流場次。
新亞洲影志（New Asian Filmmakers Collective）由具有亞洲文化身份認同，愛好並支援文化共享的電影人自然連線、生長而成，聯盟中的個體以電影為表達手段，以亞洲文化共性為話語基礎，展現亞洲當下的生態文化，求索超越歷史地理與政治經濟意義上的“亞洲”概念，重塑亞洲精神文化的鮮活形象。聯盟鼓勵亞洲影人的自我身份建構，以開放的態度歡迎對亞洲多元文化感到認同、好奇或陌生的其他個體，一同參與亞洲電影人的互動、交流，加入亞洲範圍的電影策劃、合制合拍、技術協作、資源共享。
【月光放映計劃】是一個不定期的影像放映計劃，關注各種形態的動態影像以及其引發的周邊行動地帶。圍繞放映，我們也將發動參與者一起展開相關話題的討論，意在使影像成為我們感知、審視當下生活、歷史與未來的映象，讓參與者在城市生活中彼此聯結。
