明代科舉以八股文論述儒家思想，不再重視對時務的策問。永樂時，成祖欽定《四書大全》、《五經大全》與《性理大全》，制義文章大都依據程、朱的理論為正統思想。顧亭林因而感慨：“八股行而古學棄，大全出面經學亡。”中國科舉制度桎梏思想，實由明代開其端，而清代更積習難返，數百年來終成中國文化的桎梏。由這種正統拘制的文官系統，自然罕有特立獨行的人物。明代前期的大臣如夏元古、楊士奇、楊榮、楊溥諸賢相，大致都是庸言庸行、謹小慎微之士。早期的解縉、中期的于謙，即使有發抒才能的機會，卻都不能善終。難怪明代晚期，只見權相，不見大臣，甚至如張居正也是以權相的身份著手改革，死後屍骨未寒，已遭大禍。
王陽明的心學，自然是對於正統理學的挑戰。儒家學說自唐宋以來，即與佛道思想相互影響。佛教禪宗的個人自主觀念，於陽明心學有其刺激作用。王陽明在仕途上有過一番作為，但是他的學說則是在貶逐之中形成，也未嘗不是對於正統思想的反彈。陽明心學加上已經瀰漫的佛教禪宗，對於明代知識分子有巨大沖擊。宋代陸象山之學，已開心學的濫觴。然而朱、陸之間，陸學聲勢遜於程朱理學。何以同為心學的陽明學，在明代能後來居上，浸浸然與程朱為敵？此中緣由之一，當是高壓之下，難免反動。宋代朱子學的勢力在民間，明代官方借程、朱確立君主權威，其正統的威勢雖有絕大多數士大夫的附從擁護，卻也招致壓力之下的反彈。明代思想，尤其社會思潮，其具有歷史意義的部分，不在正統的領域，而是在從正統中反出來的另類思想風氣。到了16世紀，尋求個人主體性的思潮，遂在文化與學術領域，發為巨大的能量
。
陽明學本身，是十分宏大的理論系統，影響近世中國的思想極為深遠，甚至澤及東瀛，蔚為東亞文化的重要成分。陽明學既是中國哲學主流學派之一，各種哲學及思想的論著均有討論。本書注意於民間社會思想，是以在此略述陽明學的一個支派一王艮（號心奇，1483-1541）創始的泰州學派。
泰州學派的人士，自王艮以下，不少來自民間，其講學場合也在民間。泰州學派的學者，志不在廟堂，而在於化民成俗。這些人特立獨行，意氣風發，黃宗羲的《明儒學案》對他們的評語為：“泰州之後，其人多能以赤手搏龍蛇。傳至顔山農、何心隱一派，遂復非名教所能羈絡矣！”的確，在舉世多鄉愿的明代知識界，這些泰州學者亦狂亦狷，振聾發聵，其影響也就超越學術界，而引發當時文化界的另一番氣象。
王艮出身灶籍（鹽場的工匠戶），家境貧寒，隨父經商自己研讀《論語》，隨時向人請教經義，後來才入王陽明門下，然而其時王艮的思想，也已自成系統。王艮接受王學良知的觀念，認為心有所向便是欲，心有所見便是妄，無所向無所見便是無極而太極，心中空寂無一物，良知便自然湧出。這一番思考的方式，與佛教禪宗的觀念，其實十分相似。王艮主張修身即安身，如能有道德修養，又能修安自己此身，即能身心兩安，吾身保，然後能安天下。同時，王艮認為身與道是一體，“即事是學，即事是道”，道是具體的事物之道，自身不保不安，哪能弘揚大道？道身雙尊，庶幾人能弘道。王艮認為道是落實於人間的百姓日用的道。儒家追尋的樂事既是學習的快樂，也是以身心為本體，體會宇宙間鳶飛魚躍生機勃勃的快樂。是以，王艮主張的修身修道，都是以自己未經沾汙的心為主體，投入人間，也融入宇宙，達到怡然自樂得愉悅境界。
泰州的後學，大抵都由此向純真自然的方向發展。如羅汝芳（1515-158）以為赤子良心，當下就是，可由形而下的心體直接表現出形而上的性體。耿定向（1524-1596）主張百姓日用是顯然可見的現象，而其中又隱藏了民胞物與的天道，心、性與天三者為一，可由自身內觀，認識天地宇宙的真機。這兩家是泰州學派的主流。王棟主張以慎獨嚴意念之辨，則注重收斂的自律，又與劉宗周（1578-1645）的思想接近，競似靠近朱子學的一邊了。
泰州學派中，最為激烈的人土，當是何心隱與李贄兩人。何心隱（1517-1579）以安身立本，實則由人的自然本性出發，理解人“有聲色嗅味安逸”的慾望，對此慾望，應當盡天之性，不必“去人慾”，但須有所節制，以適中為度。治天下，即與民同欲。何心隱也有社會運動的理念，他設計了“聚合堂”，捐產試辦共同生活的社團。他希望凡士農工商的身家均納入會”中，設立制度，輪流主持，然後聚集為“主會”。會首是“師”，也是“君”，君民平等，不屬一家，君臣相師，君臣相友，最終可以臻於“天下歸仁”的境界。何心隱提出人
人平等及自發組織的理想社會，當然為明代皇權不相容，他也終於以身殉其自由的思想。
李贄（字卓吾，1527～-1602），原姓林，本伊斯蘭教子弟。他的思想較之何心隱更為激烈。他由泰州純任自然本心，發展為“童心”之說，以為童心是“絕假存真”，童心之“真”與世俗名教之“假”、道學之“假”是相對立的。儒家本來有毋意、毋必、毋固、毋我的四毋，李費以為摒去一般人的“意”與“必”（有所向與有所欲），同時擺脫泰州學派太過自信的固”與“我”（自以為是與固執堅信），才能恢復童心的本來自然。從童心的“真”，達到不受聲名利祿汙染的本真狀態。李贄的“童心”，其實是浪漫主義的憧憬。在心學的辯證過
程中，重心與修身如何相聯，其實也是相當難解的課題。李贄以“童心”一念引申，遂以為穿衣吃飯即人倫物理，天下無一人不能生而知之。是以道不離人，人不離道，“人”是一切的中心。人不能無慾，凡事順其自然，不應有禮法刑德，以約束人間應有的權利。李贄的思想，在今日看來是一種向傳統禮法挑戰的普遍人權思想，但在當時則是挑戰倫理規矩的驚世駭俗之論。他的命運，也和何心隱一樣為世俗不容，終於在獄中自殺身亡！
這幾位沖決傳統，勇於開拓新思想的學者，其學術淵源已全不在儒家。王陽明心學本來已與道教及禪宗有相當關係。泰州學派諸人中，出入佛道者頗有其人。耿定向即合儒佛，以建構自己的系統。他借喻佛學，謂字宙即吾心，需門止於至善，其實即孔氏萬世的淨土。他借心經“照見五蘊皆空”，說明儒家“喜怒未發謂之中”以釋心不容己，人性的仁始得流行不息。耿定向還不過是借佛家名詞為喻，解說儒家理念，焦竑（1541-1620）則更進一步融合儒佛道三家，以為討論的觀念和命題。他們各有自己特定的論述，其實關心的方向和內容，彼此可以相通，不但沒有衝突，而且相當一致李焦竑家世代信奉伊斯蘭教，但在接受陽明心學後，服膺王龍溪，始逐漸留意佛家理論，也接納道家觀念，會通三教，無所拘泥。他與羅汝芳等人的態度，均為心胸開闊，不純以儒家為正宗了。這一超脫的立場，到明末方以智會通三教，其為學得力處已不在《論語》《孟子》，而更在《易》《莊子》與天台、華嚴。當時西方耶穌會會士已將歐洲的科學知識介紹入華，方以智對天文歷數都有研究，雖對於泰西宗教哲學並不佩服，然而相當重視歐洲實證（質測）的研究方法。是以方氏學問，可謂已脫出儒家為學術正統的拘東。明代中葉以後，有了如此追尋人間個人主體性的學風，再加上南方經濟發展，士大夫不再專擅學術與文化活動，於是明代後半期的文學、戲劇、藝術諸方面，也出現了浪漫精神的風氣。
明代前半段，文學頗為拘東，“臺閣體”的文章當然不足一觀，即使李夢陽（1473-1530）、王世貞（1526-1590）之輩以復古的口號，致力打破杲滯的文風，終究缺少創造性。到了萬曆年間，袁宗道（字伯修，1560-1600袁宏道（字中郎1568-1610）、袁中道（字小修，1570-1624）兄弟三人領導的公安派出，文學始得盪滌模擬古人的毛病，創為清新多變的小品文，直訴心靈，採擷民間歌謠語，風氣為之一新。
引人注意的是小說與話本的創作。施耐庵的《水滸傳》與羅貫中的《三國演義》，都在明初出現，兩者都由宋元話本演化而來。吳承恩（1500-1582）的《西遊記》及著者待考的《金瓶梅》，與《水滸傳》《三國演義》並列四大鉅著。然而《西遊記》及《金瓶梅》毋寧是浪漫主義和批評現實的創作，實與鋪陳故事的小說，根本性質並不同類。《西遊記》以豐富想象為手法，諷刺嘲弄世俗生活中的鄉愿行為及觀念，其思想根源多重，隱喻的層次則兼包儒、道、佛三家。在萬曆年間已經流行的《金瓶梅》，作者為誰至今未有確論，但該書以俚俗語言，描述男女關係，也暴露官場與士紳的腐敗生活，實是十分有反叛精神的文學創作。
馮夢龍（1574-1646）的“三言”、凌濛初的“二拍”，均是以白話撰寫的短篇小說集。馮氏為李贄友人，頗反對理學，淩氏則是衛道人土，然而二人均以白話寫作，開白話文學的先河，而且這些故事大多從市井小民日常生活取材，鋪陳一般百姓的思想與行為，又從“話本”的傳統多了一層文學意義。
戲劇方面，自從元曲興起，中國的舞臺藝術進入成熟階段。明代南曲漸盛，多為民間傳奇戲，卻各地有各地的地方戲。明代中葉，崑曲興起，經過魏良輔的改革，吸收南北曲藝長處，甚至引入江南民歌小調，又經江南文人學士的幫助，崑曲遂躍而為戲劇主流。
江南經濟繁榮，得到文人雅士推波助瀾，崑曲不但在城鄉公開演出，士大夫的廳堂也成為表演場地。文學之士各出機杼，編戲制譜。萬曆年間的湯顯祖（1550-1616）為其中最為傑出的一人。湯氏性格剛直，仕途不順，屢遭貶逐，晚年絕念仕進，致力於撰劇，其“臨川四夢”膾炙人口，為傳世名著。他受泰州學派影響，富有浪漫精神，重感情，反傳統。四夢之中，《南柯記》《邯鄲記》兩夢，均由唐代傳奇故事為母本，以世事無常的現象，揭示佛道的淡泊。《紫釵記》也是以唐代傳奇霍小玉傳編劇，可說是由女子的視角指出男女情愛並不平等。《牡丹亭》一劇是崑曲之冠，不僅表彰情愛向理學的傳統規範挑戰，而且女主角杜麗娘因情而死，又起死回生，使情愛之重超越生死。崑曲戲劇能發展為如此鼎盛，
繪畫方面反映當時文化風氣，一方面也因為江南經濟殷富，有所憑藉。明代中葉以後也有類似的發展。明代早期的繪畫，以院體畫為主，工細規矩，而缺乏原創性。明中葉以後，吳門四家（沈周、文微明、唐寅、仇英）著名當時，開明代文人畫的畫風，其中尤以唐寅（字伯虎，1470-1523）畫風倜儻不群，強調個性的表現及主觀的意境，與陽明學的趨勢頗有呼應。稍後的徐渭（字文長，1521-1593）筆法飄逸，發抒情感，不求神似，更與泰州學派反傳統、求自主的精神相符。陳洪縵（號老蓮，1598-1652）落筆意在相外，儼然道家得意忘言、禪宗不落言詮，則已與近世抽象藝術的精神相通了明代江南造園藝術順盛，今日蘇州園林還是中國重要的文化遺產。這些私家園林，在侷促的空間，有完足的佈局，不是真山真水，卻是設計者自己胸中的丘壑，尤其太湖石堆疊的假山，頑石本無美醜，令由觀賞者自己的審美視角解讀。這也是反映了造園藝術對主觀與主體的尊重。
明代晚期的文化氣象，當然也不拘一格，雖不全然會有上述反傳統、重個性、重自由這一系列，但這一風氣仍瀰漫于思想、文學與藝術領城，當是對於傳統權威及禮教規範諸種壓力的反彈，也是在反彈過程中的反思。一時狂者進取，狷者有所不為，風氣所及，即使系出朱子理學的東林學派顧憲成、高攀龍諸人，抗爭奸邪，意氣慷慨，置生死於度外，其行為作風也已是狂狷之流，不同於世俗的鄉愿。明、清之交，國亡家破，顧炎武、黃宗羲痛心之餘，對於中國的文化，包括政治制度與思想方式，均有深刻的檢討，其破陳立新的精神仍是與嘉靖、萬曆以來的文化風氣，有傳承，但也有批判。這種風氣，堪稱中國近古以來的一段啟蒙精神。如果沒有清代嚴酷的威權壓制，斬斷了這一段反思的檢討與創新的嘗試，中國文化後來的演變，或未必再有三百年的僵化。
