電影《我和我的祖國》海報
電影的核心是關於人的故事。我們深切懷念的吳貽弓導演在《城南舊事》海外獲獎後回到上影廠曾經說過這樣一句話：“電影就是要寫人，就是要寫人性。”這事實上是對中國電影在歷史上一貫遵循的現實主義創作傳統所作的方法論式的說明。如何把人寫進時代，寫出人與時代之間的互動關係，反映和解決現實問題並積極地與社會進行互動，這是自上世紀三四十年代以來中國電影工作者一直試圖回答的問題。
《我和我的祖國》中的七個故事，恰恰說明了跨越不同年齡階段的七位導演在關於這一點上達成了共識，就是把人與人的普遍情感作為電影最主要的表現物件，以此寫出人物與時代大環境的關係。這部影片將新中國成立70週年以來七個銘刻於國人歷史記憶中的大事件作為背景，把身處事件之中的平凡人物作為表現物件，突出了這些事件當事者們在不同的歷史環境下的情感表達。雖然七個故事擁有各自的歷史背景、主要人物，但是依循片名“我和我的祖國”所提示的人物（“我”）與國家之間的關係，這些故事共同形成了高度集中的主題。
《我和我的祖國》雖然是一篇“命題作文”，卻呈現出了與以往主旋律電影的差異化特徵——除了其形式上實際是一個集體創作的短片集。另外，即便是作為一部依託真實歷史背景的程式化創作，它亦有特別之處。自上世紀80年代末期主旋律電影的概念形成以來，主旋律電影因應了國家對重大革命歷史題材的特殊認知與需求，使大多數主旋律電影在形式上傾向於表現宏闊而具有史詩氣息的主題。因之，這些影片往往以較高的文化姿態抒寫著宏觀而深邃的革命浪漫傳奇，主人公則一般以革命領袖與英模為主，所以其內容表達不可避免地與普通人的生活情感體驗拉開差距。即使，近年依賴明星效應與產業技術成熟而獲得空前票房成功的一些軍事題材動作片中的主角已然實現了身份下沉，但它們幾乎主要依靠宏大事件與渺小個體之間的懸殊所產生的張力來營造戲劇性。然而，我們發現在《我和我的祖國》的七個故事裡，歷史背景本身不再是被敘述的主體，而是積極參與到與人物相協同的敘事中，主人公也不再是偉大奇蹟的最主要締造者。亦即，影片在歷史書寫與人物刻畫之間進行了精巧的銜接，把這種歷史與個人之間對抗的張力進行了消解。
這兩者之間的銜接點，就是作者對用電影來寫人、寫人性的精準把握。同時，這種寫人的視角融入了普通人的日常經驗之中。一般而言，這種日常經驗表現為人們處於事件之中的瞬時感受，在自發與自然的情境中所產生的心理現象和過程，以及根據這種經驗形成的普遍思維、情緒與行為，而透過對這種日常生活的記憶、甄別、理解和想象的再創作，則成為《我和我的祖國》七位導演的一種具有共識的創作方法。他們並不刻意強調營造這些重大節點事件的特殊氛圍，而更多地注意將人物在事件中的情感具體化。《前夜》中林治遠為開國大典的升旗一直在焦急地進行“最後一分鐘營救”，《相遇》裡的高遠因為保密工作面對愛人而不能相認的壓抑，《奪冠》中的小男孩鼕鼕幫助鄰居準時收看女排比賽，《迴歸》裡的表匠為了報恩而堅守於行業，《北京你好》的計程車司機出於悲憫而將奧運會門票轉讓給四川小孩，《白晝流星》的兄弟倆出於對老人的感激而改過自新，《護航》中的女飛行員則充滿著一股不服輸的倔勁兒。我們可以看出，他們各自為了實現國家使命、民族榮耀、社會安定等目標的崇高理想，被轉化為了一種便於觀眾體認的普遍情感。所謂“藝術來源於生活而高於生活”，就是因為電影創作的向度必須自下而上，只有從普通人的具體精神體驗出發來表達更為抽象的情感，才能透過喚起觀眾的心理共鳴而喚起崇高的信念，從而真正達到宣傳的目標。正如美學家鮑桑葵所言，“只有對於善於把握整個人生的思想家來說，關於美的理論才有可能產生豐碩果實”。
同樣，這部影片為我們提供了一個對中國電影產業與創作進行反思的契機。自中國電影產業規模進入高速增長期以來，電影創作對工業化生產幾乎形成了一種不可逆的依賴性。隨著電影創制環節與受眾市場被進一步細分，主旋律電影也被裹挾進這一體系之中。依靠著這種產業叢集化的創作模式，主旋律電影由於其在選題上天然具有宏大視角，其創作趨勢亦逐漸朝著“大片”的方向發展邁進，一種旨在對其進行概括、闡釋與鼓勵的“重工業電影”“電影工業美學”“新主流大片”等稱謂或理論被生產出來。需要警惕的是，假如這種主旋律電影大片化的趨勢逐漸陷入一種對生產技術的片面強調，技術就有可能會使藝術創作越來越疏離於自身存在的完整意義。它一定程度地刺激了市場活性，甚至將主旋律電影成功地帶到了更為廣泛的大眾面前，但是不可否認，有時會打亂敘事節奏、破壞影片的整體性、製造審美過程的斷裂，它們實則是以犧牲電影型別片創作圍繞主人公進行敘事的原則為代價的。從電影創作本體的角度而言，這種片面的技術主義可能會使創作離現實主義的目標越來越遠。因此，在這種產業大環境下再來回顧《我和我的祖國》專注於寫人的視角，則更顯其誠意與可貴。
