數字技術之所以有用，在很大程度上是因為它們透過抽象化物件的複雜屬性來創造表徵，然後使用這些新形成的身份來控制和管理實體。
一般來說，這個計算過程被用來控制和管理“真實世界”的實體（表徵的目標），從而在這個世界上工作。事實上，這種抽象化和後續控制的過程長期以來一直是數字技術的最大優勢之一。
例如，想象一下原生計算機的形成時期：諸如弗朗西斯·培根的雙文字加密法，它使用二進位制“字元”來“用任何東西表示任何東西”；戈特弗裡德·威廉·萊布尼茨的階梯式計算器，在他的組合數學符號的陰影下發展；以及赫爾曼·霍勒里斯的製表機，對數字“打卡”資料進行排序和計算。
這些機器中的每一臺都依賴於一個（通常是不為人知的）抽象化過程，以形成將被刻在其媒介上的身份，甚至可能被機械化。然而，對資料、抽象和表徵的無害描述掩蓋了巨大的哲學複雜性和真正的概念創新，而這正是實現這些發明的必要條件。
抽象化和身份管理
近年來，我們看到網路化的數字技術帶來了相當大的影響，但令人擔憂的是，每一個新的裝置都在進一步控制以前被認為是“真實”和人性化的日常生活的某一方面。就像它們的“離線”前輩一樣，這些數字系統進行排序、分類和計算，並經常與控制和管理真實的人和貨物的技術相結合。
今天，這些系統對透過供應鏈移動實物商品、重新分配“靈活”的勞動力、跨越國界轉移資金以及控制計算機輔助製造機器來說至關重要，當然，這些只是一些明顯的例子。
同樣，這些網路化的計算系統依賴於它們抽象和管理身份的能力，這是一個哲學上的複雜過程，是當今廣泛的計算技術的基礎。
也許這些技術在被配置成我們可能稱之為線上“身份系統”時是最有力的，這包括全球資訊網上的超連結（通用資源識別碼）、資料和軟體原始碼版本系統（git、RCS等等），以及區塊鏈技術（支援加密貨幣的技術，比如比特幣）。
毛球科技認為，這種抽象化和身份管理的過程是數字計算技術，特別是區塊鏈技術的一個必要屬性。
古德曼的符號理論
古德曼因其在邏輯和語言方面的工作，以及他臭名昭著的對唯名論的現代恢復而為人所知。雖然他在哲學領域因這些主題的工作而更加出名，但他晚期的美學著作《藝術語言》才包含了複雜的符號理論，毛球科技認為這對於理解現代數字技術，特別是區塊鏈技術是基礎。
不幸的是，古德曼複雜的分析性散文和主張唯名論的傾向（從未真正在哲學主流中流行過），似乎已經蓋過了這本書對數字性的驚人描述。
此外，這本書是在數字技術（尤其是個人電腦）廣泛使用之前寫的，而且表面上是關於藝術的。因此，難怪它不是今天計算機科學家的必讀書目。儘管如此，古德曼本人在描述他的符號理論時提供了數字計算機的例子，也標誌著他對該理論的適用性的認可。
為了發展他對符號系統，也就是計算機的表徵的具體說明，古德曼首先反思了表徵的“天真觀點”，有時在文學領域也被稱為mimesis。古德曼反對這種觀點，認為它依賴於表徵的心理特徵。他認為，相似性（天真觀點的主要特徵）是對稱的（A像B，B也像A），除其他問題外，這導致瞭解釋中的一種現象學遞迴，因此使其不適用於一個強大的符號理論。
按照古德曼的說法，相似性無法為美學家的東西提供連貫的規範性理由。古德曼認為，相似性未能為美學上好的相似性需要什麼提供連貫的規範性依據。他認為，相似性總是“作為”相似性，或者說是從某個具體的、通常不明確的有利位置上的相似性。
事實上，這種概念上的模糊性是相似性在理論上的遺漏之罪。古德曼還指出，相似性是常規的和易變的。例如，文藝復興時期藝術視角的發明意味著人們對事物外觀的看法發生了根本性的改變，也改變了人們認為事物相互之間相似的方式。
因此，隨著時間的推移（隨著關於透視的觀點的改變），“準確”或“良好”的相似性的概念有可能變得相互矛盾。所以，古德曼認為，相似性的理論為再現提供了糟糕的哲學基礎。古德曼建議，有效的表述和描述需要發明，而不僅僅是模仿。
這個世界，至少就我們所知，並不是不需要解釋的。古德曼強調了他的唯名主義觀點——“自然是藝術和話語的產物”。在不那麼唯名主義的解釋中，我們可能會承認一定程度的本體論現實主義，並仍然承認社會和技術建設的作用。
二階數字
計算機是一個有趣的例子，在這個例子中，在毛球科技看來，似乎很清楚的是，相似性與計算機的工作方式關係不大。在這個意義上，計算機與舊有的媒體形式，如圖片、電視、廣播等，是非常不同的。
儘管如此，毛球科技也主張計算機是表徵性的。為了發展一種對計算的解讀，使之對沒有相似性的表徵有意義，我以“符號”的屬性為目標。
其他媒體可能會被評估，並以其看起來像其主體的能力為特徵，而這對於計算機描繪其主題的方式很重要（我們很可能喜歡某個數字影象，根據某種不斷變化的標準，它看起來更像其主體，而不是一些質量差的數字影象）。
但是，總的來說，對於以記號為特徵的媒體來說，至少對於它們的記號性用途來說（下文討論），透過對相似性的分析，幾乎沒有什麼可以獲得的洞察力。符號和相似性之間的這種緊張關係是對Monegraph平臺的案例研究的一個關鍵因素。
表述世界的方式在不同的主體之間是不同的。語境、時代、文化和個人偏好而有所不同；換句話說，表徵是社會性的。對於符號來說，我們可以看到，有些表達方式已經非常適合所需的那種表徵，而其他表達方式可能需要大量的預處理或改變（一種抽象形式）。
抽象不是一個柏拉圖式的程式（通常認為數字是這樣的）。相反，一個主題在準備記述時可能需要轉變的程度是針對具體環境的，是由隱含的個人和文化標準來判斷的。
例如，一幅看起來很逼真的“Trompe l‘œil”畫。雖然有可能以某種粗糙的數字符號格式，甚至是複雜的高質量數字格式（比如數碼相機）來呈現這幅畫，但在這兩種情況下，除了其單純的物質性之外，這幅畫的數字代表似乎還缺少一些東西。數字影象缺乏繪畫的一個重要維度，即使我們很難準確地指出這種缺乏可能是什麼。
約翰·霍格蘭在他的分析中也提到了這個問題。數字和模擬裝置的分析中（1981年）也提到了這個問題。雖然霍格蘭不同意古德曼分析的幾個關鍵點，但他在本質上還是同意古德曼的觀點，即在大多數情況下，二階數字性是可能的。
換句話說，霍格蘭問道：“每個模擬裝置都是二階數字嗎？”時，他得出結論：是的。但他不同意：在許多情況下，數字計算或模擬一個天然的“模擬”世界的表現將是“荒謬的”。
例如，以數字方式模擬單個分子將遠遠超過目前的能力。或者，用一個更廣泛的例子，當代密碼學的基本原理被認為是安全的，因為強行攻擊鑰匙所需的可能猜測很快就超出了任何當前或可能的傳統計算分析。
由於長金鑰的密碼分析中出現的“組合爆炸”，可能的猜測變得不切實際（也就是說，破解一個典型的強加密所需的可能猜測比宇宙中的原子還要多）。
此外，霍格蘭認為，關於二階數字性的主張是關於“宏觀現象”的，或者說“照片、線性放大器和模擬計算機”可以或不可以被數字模擬。關於二階數字性的主張不是關於“基本物理學”。
然而，霍格蘭似乎錯過了這裡的哲學要點，或者是隻是不願意接受“荒謬的”結論。他肯定對的是：某些數字模擬是相當荒謬的。比如，離散積體電路模擬器（DICE）軟體。這個專案試圖透過模擬每一個電路的實際電晶體傳播延遲（模擬微物理學）來模擬舊的影片遊戲（如Pong和Atari Breakout）。
其結果是對影片遊戲“真實性”的變革，但也是如此巨大的計算密集型的原因，導致只有最簡單的遊戲可以用當代頂級的個人電腦來模擬。電晶體傳播延遲的微觀物理學是否會影響到玩這些老遊戲的宏觀體驗，從而帶來更真實的體驗？也許是，也許不是，但這並不妨礙人們去嘗試。
“是”和“非”
完全荒謬的是，想象一下模擬喜劇演員Louis C。K。的整個已知宇宙的計算機，正如他向女兒解釋的那樣：“有些東西是，而有些東西不是。為什麼？嗯，因為不是的東西不可能是。為什麼呢？因為那樣的話就沒有東西了。你不可能又什麼都不是，所有東西都是！為什麼？為什麼？因為如果什麼都不是，就會有各種該死的東西，就像戴著高帽的大螞蟻在跳舞”。
這是相當簡單的，就像甚至是帕門尼德式的：有，也有，沒有。
在這個抽象的“是”和“非”裡面，可以有各種各樣的東西（但也許不是戴著高帽的大螞蟻）。但是，在這個荒謬的二階數字水平上，問題不在於系統不能被模擬，也不在於它演變成了一個微觀物理學，問題在於（可能）沒有人會很重視只有一個單一二進位制模式的模擬。對整個已知宇宙的數字模擬是荒謬的。
一般來說，那些我們認為更自然、更真實、更有創造力的物件是我們最難用符號化術語來抽象和接受的物件。我們通常說，這些物件的符號版本缺乏自然性和真實性，而且可能沒有正確的物質來源。另一方面，一個已經數字化的表徵——也許是一個追蹤郵購包裹從配送中心到家庭的資料點——對大多數人來說可能是“有意義的”，並不顯得異常不自然、不真實或沒有正確的起源。
也就是說，當數字的、物流的表述只是資料庫中的一行，我們傾向於接受這種表述，不會認為有什麼特別重要的東西被遺漏。
將物流追蹤提煉成一個單純的資料點，並不像一個美麗的“trompe l’œil”畫的數字渲染那樣有缺失感（在極端情況下，數字渲染甚至可能對一些人來說是道德上的錯誤或虛假）。對大多數人來說，尤其是那些喜歡藝術的人，認為“傳統”藝術的技術表現似乎錯過了藝術本身的一些重要東西，所以NFT在最近興起。
這種缺失感可能會延伸到所有的數字化藝術，但正如我們將看到的，某些種類的藝術（尤其是天生的數字藝術）似乎並沒有產生如此強烈的缺失感。
當數字藝術保持數字狀態或轉化為另一種數字格式時，失去的東西更少（或也許沒有）。正如我們將看到的，數字真實性的這一維度以及我們對它的個人和文化感受提出了關於在區塊鏈上儲存藝術代表的嚴重問題。這種抽象是否被視為可以接受，取決於它們如何被使用以及人們對這種符號代表的看法。
“異體”和“自體”
這裡的一個關鍵區別是，有關的藝術品（例如，數字化的trompe l‘œil畫）是否具有適當的身份來源。檢驗標準是：一幅畫的來源是否與它的身份有關，如果有關，這幅特定的畫是否有適當的來源？如果我面前的這幅畫是倫勃朗的真跡，也就是倫勃朗多年前畫的，那麼我們通常會重視其適當的來源。如果這幅畫是一個數字複製，那麼它通常不能透過測試，我們通常會有一種缺失的感覺。
古德曼為這個關於身份起源的問題提供了一個更精確的分析性描述。首先，有一類表達是“不可偽造的”，或“異體”（例如樂譜）。其次，還有一類“可偽造的”表達方式，被稱為 “自體”，它們在原件和贗品之間有顯著的區別。
古德曼想到了一個反駁，即這種區別實際上是表達方式是否是“一個階段”或“兩個階段”的問題。例如，音樂創作是兩個階段，因為通常是先創作（第一階段），然後演奏（第二階段）。另一方面，繪畫是一個階段，因為顏料是直接塗在罐子上的。然而，這些反例都被古德曼打敗了。
對於文學，它是異體的（不可偽造的），雖然只是一個階段。古德曼的結論是，自體藝術和異體藝術的區別不在於其生產階段的數量。相反，表意藝術要求兩個副本之間“拼寫的一致性”——任何“對應於正確副本”的標記序列都是表意的（即使正確副本本身是一種偽造品——也許是作者手稿的贗品）。在異體字藝術的情況下，古德曼指出，沒有什麼比起這樣一個正確的副本，它更像是原始作品。
那麼，“拼寫的同一性”標準的先決條件之一是，作品必須由“某些符號或特徵”組成，也就是說，要有“明確的符號”。這種明確的符號必須是作品的“構成”。即使在兩階段藝術的情況下，比如音樂，表演也是異體的（而不是自體的），因為“表演所要求的構成性”是在樂譜中規定的。音樂的非構成性（即偶然性）屬性可能會從一個表演到另一個表演發生變化（如響度或節奏的變化），但只要保持對樂譜的某種遵守，表演仍然是同構的。
為了繼續這個例子，必須對音樂進行測試，以便“將適當的聲音與樂譜中的可見標誌聯絡起來”，並確定是否符合順序和次序。這個測試很重要，因為樂譜——事實上，所有這樣的記號——都有一個主要功能，那就是權威性地識別一個作品從一個表演到另一個表演。例如，古典音樂對樂譜的遵守（或偏離）決定了兩部不同的交響樂。
同樣，對樂譜的遵從也是為什麼巴赫《勃蘭登堡協奏曲》在高中的粗略朗誦會與格倫·古爾德的版本在形式上是一樣的。即使這兩個版本在演奏的“質量”上有很大的不同，但它們都是對同一部作品的表達。
然而，考慮到這種測試的性質，事實上可能會有一些（甚至很多）時候難以確定對應關係（也許是區分安靜演奏的C調和C調的區別）。但是，關鍵的是，確定對應關係決不能是不可能的：測試在理論上必須是可能的。
這裡霍格蘭提供了一個類似的說法。一個數字裝置是：
i） 一組型別。
ii） 一套可行的程式，用於寫入和讀取這些型別的令牌；以及
iii） 一套合適的操作條件規範；從而
iv） 在這些條件下，寫-讀週期的程式是積極和可靠的。
然而，霍格蘭只關心確定一個表示式是否是數字（符號）所需的程式。這種對程式的關注是因為，與古德曼不同，他不認為“數字裝置……必然是表徵性的或象徵性的”。
因此，對霍格蘭來說，數字裝置的效能延伸到它的實際效用，但不是它的本質。
不過毛球科技不同意這種論證方式，認為，數字裝置的表現性是指在其機制和意義之間的相互作用的意義上，因此它們的效能作為數字是至關重要的。
