官媒評街舞
“hippop、locking、poping、b-boy……”
隨著《這就是街舞》和《熱血街舞團》的熱播，街舞連同這些炫酷的街舞名詞這在年輕人中間颳起了一陣風潮。
街舞文化成功進入了年輕人群體中，在群眾基礎薄弱的中國贏得了較大市場，也給大眾留下了街舞陽光、向上的形象。
以《這就是街舞》為例，在第一季節目播出時，幾大官方主流媒體的評價是這樣的：
微博上對關鍵詞“街舞”的完整印象是這樣的
“陽光“”奮鬥“”團結““熱血”和對街舞舞種本身的關注是關鍵詞
這個起源於美國本土底層黑人的亞文化，原先充滿了對社會的憤恨、不滿，發展到今天，無論在美國本土還是其他國家，內涵和價值都發生了巨大變化。
街舞、嘻哈與反叛
街舞文化在20世紀60年代興起於美國紐約市南布朗克斯區。
該區為黑人聚居區 ， 當時是全紐約最貧窮落後的角落 ， 貧窮加上資訊的不流通 ， 年輕的一代開始自己尋找溝通方法和自我認同的方式 ， 他們在地鐵車廂內外塗鴉 ， 用特殊的字型和陰影來區分不同的種群。
DJ用自己創造的音樂 ， 主要是以口白為主的說唱樂（R&B） ， 用便宜的手提式音響大聲播放 ， 目的是宜洩自我的情感，同時也在尋找別人的認同，從而形成自己的族群。霹靂舞（breaking）者模仿機器人等動作來作為反抗自己被剝奪的工作權利。
就在街舞的萌芽階段 ， 紐約搖滾樂超級歌星詹姆士 · 布朗在 19 6 9年的《佳足起舞》的音樂電視 （Mtv ） 中的霹靂舞舞姿引起了全美的轟動 ， 霹靂舞就立即成為了年輕一代的新時尚。
此後的七十年代到八十年代間，隨著明星們在電影電視中的表演，舊流派中的舞種也得到了宣傳，舞蹈家們在街舞上也有了一定創新，街舞文化受到了極大重視。
1983 年末是街舞發展歷史上的轉折點。
美國好萊塢大電影公司派拉蒙推出了作品《閃電舞蹈》，其中有90分鐘的霹靂舞表演 ， 該片票房高達4000萬美元 ， 成為全美最賣座的電影之一。
在影片的影響下 ， 電視臺紛紛錄製街舞的節目。美國可口可樂公司和百事可樂公司也加人到街舞的競爭中 ， 投資10萬美元在曼哈頓舉辦街舞比賽。美國好萊塢在街舞狂潮的影響下 ， 先後推出和拍攝10多部介紹 街舞的影片 ， 40天的票房達到3100萬美元 ， 《霹靂舞》一書被美國第一大報《紐約時報》評為 1984年5月份的暢銷書。
1984年8月12日 ， 第23屆洛杉磯奧林匹克運動會的閉幕式上 ，100名街舞表演者為數以萬計的現場觀眾和世界25億電視觀眾展示了霹靂舞的風采。街舞的狂潮跨越了美國 ， 席捲了北美 、歐洲和亞洲。
街舞的亞洲之旅
隨後街舞文化進入日本，然後傳入韓國。尤其在進入韓國後，街舞的反叛性幾乎全失，資本徹底將其改造成了一個流行文化符號。
韓國政府立即借街舞提升國家形象、吸引外國遊客，讓街舞成為繼韓劇之後的熱門文化出口產品。一些大公司在電視廣告片和重大活動中也用上了街舞文化，許多影視新作也以街舞為主題，並取得了較好的收視率和票房。
街舞傳入中國後，迅速傳播開來，其中廣東由於出現得早， 經濟基礎又好，所以街舞水平一直領先全國。2008年，統一冰紅茶以孫燕姿為代言人，發起了一場“炫酷達人秀街舞比賽”，首次大規模向大眾傳遞了一種非主流、個性的年輕人反叛精神的街舞價值觀。
此後到今年《這就是街舞》和《熱血街舞團》的熱播，街舞在中國掀起了大風潮，並形成了陽光、個性、團結的青年亞文化。
2008統一冰紅茶炫酷達人SHOW
這就是街舞
反叛與收編
在街舞短短几十年的發展過程中，電影電視節目和公司運作一直與其有密不可分的聯絡。
這個過程，就是文化工業對邊緣文化和亞文化進行收編的過程。而媒介和資本，就是整個過程的操作者。
縱觀整個街舞發展簡史，資本運作其實一直在對街舞文化進行收編，併成功將其納入了文化工業體系內，街舞早已不再代表“憤恨、不滿“，資本和媒介已經將它重新包裝成了更樂於被大眾接受的產品。
就中國而言，2008年的街舞還可以成為反叛的代名詞，而到了今天，由於資本對市場的迎合，街舞已經完完全全成為陽光、個性、團結這些當代中國年輕人所渴盼塑造和擁有的自我形象的關鍵詞了。
兩檔街舞節目冠名、贊助
《這就是街舞》招商金額達6。5億，《熱血街舞團》招商金額達6億
文化工業是德國法蘭克福學派的學者西奧多·阿多諾及馬克斯·霍克海姆等人提出的概念，用以批判資本主義社會下大眾文化的商品化及標準化。
法蘭克福學派將文化工業所呈現的這種生產方式稱為標準化、齊一化或程式化。所謂的標準化就是一種缺少獨特的內容與風格，但適合按照一定的標準、程式批次生產、機械複製。程式代替了一切，雷同代替了個性，平庸代替了高雅，低俗代替了崇高。
整個文化工業把人類塑造成能夠在每個產品中都可以進行不斷再生產的型別，個人在不知不覺中就被消融到文化產品的程式化和齊一化模式的表現中。
每一個體極富有生活情趣的個性特點以及創造性都因順從這種齊一化模式而變成了泡影，取而代之的是大眾媒介極力推崇的樣板生活的複製。藝術作品被徹底世俗化、均質化、商業化。
就如同你能在每一個城市的街頭看到“正宗××小吃”一樣，這就是文化工業對一般文化的收編，把地方特色小吃文化納入了一個生產體系內，由此生產出了徹底同質的、商業的、永遠不可能正宗的冠名為正宗的小吃，一般大眾在不知不覺間也進入並順從了這樣的過程。
我們決不會真正去探究，為什麼正宗老北京糖葫蘆會出現在上海？正宗的糖葫蘆應該是這個味道嗎？因為透過商業包裝出來的“正宗小吃”這一整個符號，已經滿足了我們的文化體驗和心理需求。
街舞文化作為一種叛逆的邊緣文化被收編進入文化工業以後，不可避免的喪失了最初的文化意涵，而被資本、媒介、社會和受眾共同建構出了一個新的文化形象。
阿多諾還認為在文化工業下，“個性被歸結為普遍的能力，偶然性，只有當它完全具有普遍的特性時才能存在下去”，或許今天我們在關注街舞的同時，我們也在追求個性，但這樣的個性是在資本的規訓下所允許的“個性“。
資本規訓的個性，具有這樣兩個值得反思的特點：
1。 個性必須迎合資本的需求。比如天貓的婦女節活動#活出你的女子力#，看似是呼籲女性的個性，其實對“女子力”的定義，又讓這種“個性”變成“買車、買口紅、買包包”的消費勸誡。那些不買車、不屯口紅、不勤買新衣服、不想結婚、不想生孩子的個性，則成為資本不歡迎的個性。因為它們不消費。
2。 資本不會觸犯紅線。街舞的反主流文化、反既得利益者、反權威的叛逆個性，在資本這裡，必須重新定義為“挑戰自我、陽光自信”的，消解政治意涵的個性。
這樣的文化工業中，個性是否本身就是一個悖論呢？文化工業理論到底是一種精英文化的愚頑氣、守舊意識和貴族式傲慢，還是啟蒙主義者為文化而作的一首輓歌呢？
“藝術的可以親近，在一定程度上就不可避免地代表著藝術的墮落”，阿多諾的這個充滿爭議的觀點，或許可以為我們提供一個新視角和新思路，我們的文化生活，到底更多是被美、善和真理所吸引，還是隻是被文化工業收編、被納入一個再生產的過程呢？
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