人們常常以為，動漫是專門製作給孩子觀看的影像藝術。宮崎駿動漫的出現，糾正了人們這一既定的偏見。很多成年人亦是宮崎駿動漫的粉絲，我自己就是宮崎駿動漫的粉絲之一。每每疲憊不堪之時，我便遁入宮崎駿動漫的綺麗王國裡，俗世的諸多紛爭與糾葛，在宮崎駿動漫安慰劑般的愛意紛薰之下，就此煙消雲散了。
眾所周知，全世界的動漫產業裡，唯有日本動漫可與好萊塢動漫相抗衡，而宮崎駿就是其間的代表性人物。宮崎駿在日本動漫界獲得完全的認可，源於拍攝於1984年的《風之谷》。這部風格清麗的東方式動漫，完全擺脫了當時日本流行的科幻機械類動畫的影響，諸如不二雄的《機器貓》、河森正治的《超時空要塞》。當時日本動漫大多還是因襲西方敘事，科幻、機械、戰鬥，才是動漫敘事的主流。很多中國觀眾是《機器貓》的粉絲，他們應該記得這部動漫電視劇與日本傳統文化幾無關聯。正是從《風之谷》之後，宮崎駿徹底行走在自己獨有的美學風格之上：傳承日本精怪神話的萬物有靈論的同時，反思現代性。榮獲第75屆奧斯卡最佳動畫長片獎的《千與千尋》便是其美學風格的集大成者。
宮崎駿動漫與好萊塢動漫幾乎是完全相異的兩個美學物種。好萊塢動漫一向喜好以二元敘事的方式獲得大眾的青睞，諸如善與惡、真與假、美與醜，最後結尾往往以好人獲得勝利而告終，諸如《灰姑娘》《愛麗絲漫遊記》《功夫熊貓》等等。最近幾年皮克斯動畫工作室有糾正這種二元敘事的趨勢，譬如最近熱映的《心靈奇旅》。我想皮克斯動漫工作室的這種敘事方式的改變，應該從宮崎駿動漫裡獲益匪淺。在宮崎駿動漫裡，這種二元對立幾乎消弭不見，即若看上去很兇惡的人與事物，亦有他（或它）可愛的一面。宮崎駿本質上是一個“性本善”論者，他相信愛可以消融一切隔閡。譬如《千與千尋》裡嗜財如命面貌醜陋的魔女湯婆婆，亦是個遵守規則寵溺兒子的母親。《龍貓》裡更是沒有一個面目可憎的人物，每一個角色皆愛心滿滿；父母、姐妹、鄰人、村民、灰塵精靈與龍貓，大家都是互助互愛的生物。
這種東西方動漫敘事美學上的差異，本質上是宗教信仰導致的差異。基督教是一種一神論信仰，這種信仰在文化方面最擅長二元敘事：上帝與魔鬼、天堂與地獄、光明與黑暗等等。這種信仰亦有它的等級鏈：神——人——物。神統治人，人統治物。正因為人可以統治物，人掠奪大自然時，才認為理所應當，才可以毫無愧意，因為這是神賜予人的權利。人因此無盡的捕獲物、獵殺物、闖入並侵佔物的空間，一如《千與千尋》裡那對貪婪吞嚥諸神食物，並變成豬的父母。
我們知道，現代性是資本主義的產兒之一。德國哲學家馬克斯·韋伯在他的著作《新教倫理與資本主義》一書裡，論證了宗教觀念（新教倫理）與隱藏在資本主義發展背後的某種心理驅力（資本主義精神）之間的生成關係。當然，韋伯書中的資本主義，是理想正規化的資本主義，我們可以稱之為理性的資本主義。但資本一旦啟動了它的引擎，未必能夠永遠控制在理性的範疇之內。法國哲學家德勒茲就認為資本主義的掘墓人不是無產階級，而是癲狂的資本本身。事實上，我們已經深處在資本的癲狂之中。近幾十年，環境汙染、大量珍稀動物的滅絕、無度的開發、消費社會中被異化的人，皆是所謂文明進步的受害者。我們常常在一些科幻影片中，看到機器人、原子彈、病毒（這個我們正身處其間）等現代性產物，導致的人類滅絕。在我看來，這並非一種大螢幕上的幻覺，一種杞人憂天，更可能是我們的未來。
而日本傳統精怪神話的目的在於彰顯萬物有靈：樹有樹靈，山有山神，河有河童，雪有雪女，即若是一塊破抹布，亦有餿味熾烈的怨靈——名叫白容裔。我們可以看出，康德哲學裡說不清道不明的物自體，在日本傳統神話裡皆以精怪的形象獲得“物”格——相對於人類的人格而言。相比於基督教的神——人——物的等級序列，萬物有靈論是一種幾無等級制的神話體系，在這裡，萬物共存，互惠互利，人不能奴役物，物亦不可奴役人。一如《龍貓》裡的龍貓和小月一家，小月給大龍貓以遮雨的傘，大龍貓便回賜小月以龍貓巴士，幫助小月上天入地的尋覓迷路的妹妹。
當然，基督教與萬物有靈論的核心皆是愛，但這是兩種截然不同的愛的神學體系：如果以人為核心畫一個座標，我們會發覺，基督教的愛是等級序列縱座標一樣的愛，神在最高處，物在最低處，人居於中間；而萬物有靈論則是萬物平等橫座標一樣的愛，在這裡，神-人-物皆處於同一水平面。恰恰是這東西方傳統文化構成的一橫一縱的愛座標，主導著當今世界動漫產業的敘事風格與美學格局。
日本傳統精怪神話的萬物有靈論是宮崎駿影片的美學原液。正是這原液，孕育出宮崎駿動漫與好萊塢動漫截然相異的美學風格。在宮崎駿動漫世界裡，一切皆擁有靈魂，一切皆充滿生命氣息，一切亦無高貴與鄙賤，即若是一粒灰塵，亦有手有腳有眼睛，和人類一樣有自己的癖好與愛心——《龍貓》裡的灰塵精靈便是最好的例證。我想，宮崎駿動漫在現代社會獲得人們的廣泛讚譽與認同，不但與他的動漫藝術中豐溢的愛心與童心有關，更與他在動漫藝術裡因萬物有靈而呈現出來的平等意識有關。
藝術沒有國界，宮崎駿雖然是日本的動漫藝術家，卻同時屬於所有人。有時候我問自己，宮崎駿動漫之所以吸引我的根本原因在哪裡？是早已丟失的童心？是絢爛可愛的色彩？是無處可覓的純真？是精靈古怪的想象？還是環保思想與平等意識？對我來說，以上皆是，但並非全部。宮崎駿視覺藝術給予我們的，顯然比上面所言的更多。我們知道，成為現代人的代價，意味著物質豐富的同時，個人經驗與自然經驗的嚴重匱乏。我們一如鋼筋水泥鑄造物裡豢養的穴居動物，在簡單的兩點一直線之間：起床、吃飯、上班、再吃飯、休息、起床、吃飯、再上班……日本畫家石田徹也，就非常明悉我們的存在現狀，他的畫作裡充斥著現代大都市被異化至面目全非的人類。
石田徹也想告訴我們，我們自以為奴役物的同時，卻被物所奴役：鋼筋水泥鑄造的樓群便是我們的存在森林，筆直的柏油馬路便是我們的林間小道，蠕動如爬蟲的汽車便是我們的軀殼，我們都是卡夫卡小說裡的格里高爾，正經歷著變形記般的遭遇，而不自知。同樣是日本著名的視覺藝術家，宮崎駿卻是石田徹也的反面：宮崎駿是樂觀的，石田徹也是悲觀的；宮崎駿是大眾的，石田徹也是小眾的；宮崎駿是雅俗共賞的，石田徹也是俗人所排斥的。但這相異的兩面，亦是反思現代性這同一硬幣的兩面，他們殊途同歸。如果說石田徹也悲慼絕望的畫面畫出了我們存在的嚴峻困境，那麼宮崎駿愛心豐沛的動漫則繪出了我們的精神原鄉——人類曾經共有的童年。在石田徹也夜梟般哀泣我們的生存現狀之時，宮崎駿則試圖透過孩童的視野提醒我們，人類在進步的同時，亦在遠離大自然，遠離我們存在的童年。
在宮崎駿的視覺世界裡，我們很少看到現代化大都市，我們看到的多是人類的前現代居所：褐色的泥土、齊腰的綠植、參天的樹木、湛藍的天空、清澈的海水、安逸的村莊……諸如此類的美麗事物，鑽石般絢爛多元的鑲嵌在萬物皆有靈性的大自然之中。我們看到，《龍貓》裡小月一家，便是從城市遷徙至鄉村的一家。千尋一家迷途誤入湯屋，亦是從城市去鄉村的路上。在這些故事裡，即若有現代化設施出現，亦是以超現實主義的方式，巧妙的點綴在大自然的軀體之上，而非大範圍的侵佔，譬如《龍貓》裡的龍貓巴士，《千與千尋》裡鋪設在海水之上的有軌電車，以及由英國兒童文學作品改編而來《哈爾的移動城堡》裡活物一般的城堡。
宮崎駿影片裡的主角們，處於與她或他所融洽的空間之中，主角是孩子，大自然亦處於它的孩童期——這裡有各種各樣的植物、動物與精靈。人類與大自然，彼此好奇，心存敬畏，和睦相處，而非一味地規訓與被規訓、征服與被征服、掠奪與被掠奪。《龍貓》裡學人類打傘，和人類一樣有自己專屬電車的龍貓，便是孩子氣的大自然的化身。宮崎駿影片里人與自然親密無間的關係，一若前現代時期的人與自然的關係。
需要知道的是，德國哲學家雅斯貝爾斯所言的軸心時代，正是多神教昌盛的時代。在基督教一統歐洲大地之前，多神教才是這個星球的主宰。萬物有靈論不過是多神教的一個變調而已。在人類史的開端，我們共同的祖先，那些身處“兒童期”的人們，對大自然的萬事萬物擁有敬畏與好奇之心，於是萬物擁有了靈性，於是諸神誕生了，於是多元的思想在人們之間流轉。在我看來，宮崎駿是視覺藝術裡的荷爾德林，他透過貌似簡單實則深刻的動漫創作，召喚我們，召喚我們這些被異化了現代人，返鄉，返回被遺忘了的歲月，返回人類存在的童年，與大自然和睦相處共同嬉戲：人，應當持有稚子之心，詩意地棲居，而非物化的生存。
