看過很多美劇的人都會明白它的好看之處，它的結構無一不是美劇式的，片頭的設計會讓我產生奈飛、HBO進中國拍戲的錯覺。在以前，很多國產劇不是沒學過美劇，片頭很酷，集數很少，但內容製作仍然延續了國產劇那一套，變得有點四不像，像這種全方位學習美劇的例子，以我的經驗似乎還沒幾個——
在脈絡上，它除了構建集與集之間的整體大節奏，也強化了每一集的小節奏和情節的完整性；在人物上，它像一個多線頭的線團，每個重要角色都可以單拎一條線，跟主角的大線纏繞在一起，它借妻子出場的幾個片段，豐富了退休警官老陳的人物形象和心理狀態；功能性小角色例如王瑤的弟弟，會影響劇情的關鍵走向和主角的命運。
把它和剛剛播完的《清平樂》相比，這種製作上的差別是非常明顯的。得益於美劇的方法論，它想不好看也難。然而，這種好看的奇怪之處在於，它成功模仿美劇對觀眾的控制，而在軟體層面卻沒有跟上，學到了方法論，卻忘記了世界觀。
我可以主觀猜測劇本的方法論：先研究美劇的結構，仿照美劇結構設計框架，包括人物形象、衝突的時間點，然後把原著故事像填空一樣填進去，留下了很多銜接上的裂縫。
因此在觀看過程中，我很容易感受到一些說不太清又很分明的割裂之處：一個數學極好的天才，放棄和小孩子的智力周旋，反而簽下高利貸；關鍵推進情節，都由普普而起，普普騙朱晶晶上五樓，儼然是一個很熟悉當地環境的“大小人”做派；朱朝陽把錢給了兩位朋友，本該有如何記賬的刻畫反映他的心思縝密，觀眾只能腦補，要麼是爸爸塞了很多錢，要麼是這個小天才一定（像大人一樣）做了假賬。
《隱秘的角落》像美劇一樣洞穿觀眾心理，卻沒學來優質美劇裡對“倫理”和立場的完整構建，表現出嗜血的一面：
劇集後續對張東昇人物形象的豐富，建立在他殺死岳父母且逃避懲罰的基礎之上。或許你會說，一個人本來就有好有壞，像阿婆那樣，影視劇刻畫殺人犯的複雜人性是再正常不過的事。但是當創作者無力把握那條界限的尺度，便很容易出現偏差，張東昇的結局成了悲壯的姿態，而非懲罰的姿態，劇集開頭的人命就有枉死的嫌疑了。
另外，它給了小孩子太多大人才有的人性，但在智力和行為上又描寫得非常單薄。在國內外的影視作品裡，惡童形象往往展現“惡”的單純性，也就是說小孩的善惡與其對道德規則學習水平有關，與人性無關，例如《狩獵》，我們無法窺見小女孩的動機，小女孩仍然是個孩子，她只是撒了個謊，整部電影以成人間的關係和反思社會問題為重心延展開的。我們再比較《怪奇物語》等劇，小孩子們往往是在人性上很天真，在智力和行為上很獨特或者優秀，它們都是“小大人”做派，而《隱秘的角落》給我一種“大小人”的錯覺。
還有，為了達到驚嚇觀眾的目的，它的人物設計也在強化人群的偏見：禿頂的中年叔叔是變態，內向的小孩有問題，單親媽媽管不好孩子，情緒化的媽媽養出霸道的女兒，警察們都是好爸爸。
當然，我無意於用自己的所謂正確去框套這部劇，無論“大小人”還是“小大人”，無論對張東昇如何刻畫，無論禿頂大叔即變態是現實存在還是社會偏見，在創作上或許都是被允許的，只是關鍵在於創作者該如何拿捏自己的立場，要想把人物寫好，得明白他們即使是虛構的，也是獨立於創作者之外的活生生的人。
在某種程度上，這部劇給我的“奇怪”之感，有一個主要原因，是因為創作者在迴避權力，這阻止我真正深入人物所處的社會環境和空間，也就難以瞭解人物的立體面相，它也回答了這部劇為何能給人“表演很好”的感受。
在網路上，很多表演瞬間都被做成了動圖，秦昊照鏡子、張頌文出場、劉琳吃橘子、劉琳熱牛奶……這些名場面無一不是情緒極致飽滿，幾乎要溢位螢幕。在我看來，比起刻畫人物，它們更像是一幅幅景觀：他們演出了觀眾對現實的想象，讓觀眾直呼“太對了，簡直跟現實一模一樣！”於是，不再是周春紅需要吃橘子，而是觀眾以為的現實裡中年女性會那樣吃橘子。
我不是賣弄詞語，而是它來形容非常恰當，當創作者回避權力時，我想這造成了一種中國式的表演方法：將痛苦內卷化。
所謂內卷化的定義很明確不必交代，也就是說當國人對痛苦原因進行思考延展到權力的時候，其必要主動給自己戴上鐐銬，告訴自己“是的，那是不能碰的禁地”，然後以更痛苦的表現喊出“我苦啊，誰來救救我啊！”在表演上，原本要展現周春紅和馬主任這對攀附關係的某個面向，我們得以瞭解周春紅的處境，但最後這對關係變得純潔了，周春紅作為單親母親的壓力（性的、生存的）被洩了氣，於是，創作者不得不讓人物以一種更極致的“自苦”的方式來延展衝突。
這就好比，當底層無法改變命運，明明是社會階層固化的問題，但個人不被允許談論亦或許意識不到，只能怪自己不夠努力，於是努力努力再努力，終有一天徹底崩潰。
這種“自苦”式影視劇表演已經不是新鮮事了。張藝謀的《影》是集大成者，也是他對這個時代進行反思的難能可貴之處。在影片中，人們都必須為所謂家國大仇而活，他們不僅互相殘殺，還不惜給自己製造痛苦，把自己囚禁，自己插自己一刀，痛的時候忍著淚忍到面目猙獰。當反思不得不停在紅線之外，痛苦變得內卷化，人們相互折磨，也自我折磨，這給予表演一定的空間來展現這種極致的痛苦。
在《暴雪將至》裡，你甚至不知道創作者為何必須把當地設計成天天下雨沒晴過，他們無法反思權力所在，於是連天氣都會變得極端，於是角色的人性也必只是晦暗的，創作者必須靠上天考驗角色的毅力，來營造衝突。所以大多時候，國產影視劇是毅力型、情緒型演技，而非人性之複雜型演技。
回到《隱秘的角落》，它也無外乎像《影》一樣，但《影》仍然能讓人注意到權力的存在並進行反思。而《隱秘的角落》甚至在美化權力上做了更多，這體現在了角色設計，包括蘆芳生和王景春角色，也體現在劇情上，普普為弟弟籌錢，沒有透過任何公立或者機構型的門路，而唯一選擇了自己找錢或王景春的資助。
人們在誇獎這部劇時，喜歡說它戴著鐐銬跳舞，然而有時鐐銬是被戴上的，有時鐐銬是創作者主動給自己戴的。而在這個人人懷有恐懼的時代，打動人心的又何止《小白船》一首。
